在第一个视频里头我们也提到了，“漫画”这个词近代在被拿来称呼我们所熟知的漫画的时候是用来翻译“cartoon”和“comic”的。实际上近代的漫画这个概念本身也是从西方而来的，现代漫画这个概念公认的起源是1841年起在英国出版的《Punch》杂志，当然这本杂志上面的漫画大多都是政治讽刺类型的漫画。差不多在《Punch》开始出版十几年后，随着黑船来袭事件，大量的外国人涌入日本，其中自然就有将漫画这个西方概念引进日本的画家们存在，他们对于之后让日本本土的画家们意识到漫画的可发挥性是至关重要的，而在日本漫画发展起来后，外国人们也常常扮演着比较关键的角色。
让我们先将时间调回到1861年。这一年的日本长崎港，《伦敦新闻画报》的远东特派记者Charles Wirgman初入日本，计划从这里前往江户。尽管在路上遭遇了攘夷派的袭击，但他还是顺利到达了横滨，并在这座刚刚兴起的通商港口城市定居了下来。横滨是在1859年才刚刚开港的新兴地区，居住着不少西方传教士、水手、记者与商人，彼时的西方已经有了比较多的政治讽刺漫画，那么外国人聚集的横滨自然也有吐槽政治的需求存在着。Charles Wirgman是在巴黎接受过绘画教育的画家，《伦敦新闻画报》的经验也给予了他丰富的绘出新闻事件的能力。1862年，他在横滨创办了《The Japan Punch》——日本第一部漫画杂志。
一看名字就看得出来，《The Japan Punch》创刊的初衷就有几分想搞出日本版的《Punch》的味道，《Punch》的主要特色又是对于时事高度的幽默性以及对人身攻击的规避，这样类似的特色由Charles Wirgman引入到《The Japan Punch》中，考虑到创刊之初日本尚处于幕末时期，对于言论的控制还较为严格，这样一份讽刺性的漫画杂志能够出版便已经很难得了，横滨乃至全日本的外国人们自然是很欢迎。除此之外，Wirgman自己有很丰富的驻外经历，在来日本之前他也在广东参与过报道，而他本人又精通英法德三语，因此《The Japan Punch》在语言上灵活使用了英语、法语、拉丁语、日语、汉语、荷兰语等多种语言，尽可能地扩大这本杂志的受众。这些多种多样的因素都让《The Japan Punch》很快获得了大量的关注，风行一时。
再来看看《The Japan Punch》的绘画特征，这本杂志很明显地做出了极其适合西方人的处理：从画风上，一扫《伦敦新闻画报》的写实风格，Wirgman在画风上进行了高度的夸张化和符号化处理，同时在漫画的背景上进行高度精简，很多漫画作品基本上就是在纯白背景或是潦草的几笔上绘制的，这些特点与许多现代故事漫画不谋而合。在文字的处理上，除了前面提到的多语言处理，《The Japan Punch》文字数量不算少，但考虑到当时能够在横滨立足的外国人与日本人多半也有着一定的文化水平，这样的处理反而对于他们来说是更有利于理解和传播的。从1862年到1887年，《The Japan Punch》的连载时间跨越了幕末时期与明治初年，从外国人的视角记录了相当多当时的历史事件，就算不从漫画的角度而是从日本史的角度来说，《The Japan Punch》也是有着很高的研究价值的。
在Wirgman之后，也有许多外国人在明治时期参与了漫画的创作，例如法国人Georges Ferdinand Bigot，他在1887年到1889年间创办了《鸟羽》杂志，在《The Japan Punch》因Wirgman回国而停刊后又接续了两年的西方讽刺漫画传播重任，在减少文字的基础上还让不少日本画家参与了这些漫画的创作，同样促进了近代漫画在日本的传播。可以说，无论是Wirgman、Bigot还是其他在日本传播讽刺漫画的外国画家，对于“漫画”这个概念在日本的传播，他们毫无疑问厥功至伟。
之后，随着日本漫画的不断发展，老外们逐渐从漫画的传播者变成了日本漫画的读者。当然了，在日本漫画波澜发展的时间段无论是西方漫画还是同属东亚的其他国家的漫画也经历了不少发展与争议事件，除了上个视频中我们提到的20世纪50年代美国反漫画运动，像是美漫白银时代的转折、中国连环画在20世纪50年代的快速发展、东南亚漫画在日漫和美漫双重影响下的自我突破等等都是这一时间段“老外”们在漫画上做出的很有意思的事情，这里就不做太多展开了。
不过漫画始终是一个文化产品，漫画的许多元素是会因国际局势和文化纷争的变化而受到影响的，“老外”们即便并不一定是日本漫画的受众，也可能会对日本漫画造成影响。上一期视频我们聊到的因宫崎勤事件而起的有害漫画骚动 ，实际上还有另一个和外国人有深刻渊源的导火索。我们知道，现代漫画尤其是面向群体较为低龄的漫画一个突出的特征是符号性明显，这种对于人物的符号性描写使得在某些类型角色的处理上会或多或少地用到一些对这个群体的刻板印象，这种刻板印象大部分情况下是无害的，但有些刻板印象本身就有对这一群体的歧视与嘲笑存在，这使得当社会对这种歧视进行纠正时，符号性这个特点就会成为被拿来批判的错误。
当我们提到政治正确的时候，相信各位已经猜到这里的“群体”指的是什么了。1899年由Helen Bannerman初次创作出版的儿童文学《小黑人桑波》（The Story of Little Black Sambo）本来写的是一个印度儿童的故事，但这个主角的名字和标题很符合对非裔黑人的刻板印象，最早的许多插图也很符合对非裔黑人的刻板印象，而且这些插图长得确实不是很好看，于是这部作品便成为了所谓“对黑人刻板印象化歧视”的典型案例，从20世纪30年代开始便饱受争议。之后这部作品也是遭遇了几次修改，将插图变成了更印度式的插图，标题也改成了相对不那么刻板印象的《勇敢的小桑波》（Little Brave Sambo）。这部作品在1953年由岩波书店引入日本后便成为了颇受欢迎的绘本，但是既然已经有了外国人的先例了，那么总有那么些日本人也不会对这部作品坐视不管。1988年7月22日《华盛顿邮报》上对日本店铺黑人模特表现批判的文章以及之后发生的一些政客公开场合说出侮辱黑人的言语之事让日本掀起了一场如何合理表现黑人形象的大争论，在这之中《小黑人桑波》成为了被波及的对象之一，刚刚成立的消除黑人歧视会对这部作品表达了强烈的抗议，并最终成功让这部作品一时停止了出版。之后这一组织以及其他的一些类似组织又对其他的一些引进的儿童文学进行了批判，包括我们所熟知的《白雪公主》《丑小鸭》等等作品都被指认为拥有种族歧视的符号化处理内容。
于是这些组织很快将视线转移到了日本漫画上来。1989年手冢治虫去世，作为战后日本漫画的重要作者之一他的去世受到了漫画界乃至社会各界的广泛关注。1990年，消除黑人歧视会公开举报手冢治虫的《森林大帝》含有对黑人的歧视内容，这种“莫须有”的检举还真的就奏效了，受这一时间段日本整个舆论环境本身的自肃以及宫崎勤事件对漫画界的不利影响，不仅仅是《森林大帝》，还有许多手冢治虫与其他作者的作品都因为莫须有的歧视黑人问题遭遇了暂时雪藏、修正等问题，之后这种“漫画中的歧视现象很普遍”也成为了有害漫画骚动时期对漫画的反对论据之一。
我们不可否认的一点是，怎么样区分漫画中的“有意歧视”和“符号化处理带来的无意冒犯”是很困难的，日本漫画在充满刻板印象的符号上之运用还是非常深入的，一直到现在当我们提起漫画里的美国人、中国人、混血儿时，脑子里浮现的还是那几个刻板印象式的形象。从另一个角度来说，或许我们日常所惯用的这些对于某一群体的描述本身就是带有歧视性质的，那么漫画想要在“有趣”和“公正”之间作平衡就更难了。当然了，符号性表达是一回事，倘若真的是有意的歧视或是其他负面行为，这样的漫画还是不能为我们所接受的。
作为重要的创作者与读者群体，外国人在日本漫画的发展中还是有着不可忽视的地位的。在近些年，许多日本漫画的新兴优势也被一些创作者们引入到其他国家的漫画之中，一个典型的案例便是GURIHIRU通过《匪夷所思的格温侍》等作品在漫威漫画中引入日式漫画的角色设计和表现手法，这样无疑是给予了外国读者们更广泛的漫画阅读空间。另一方面，也有很多外国人在日本参与漫画的创作，我们虽然不好说这些作品是不是日本漫画吧，但是这些作品也给予了日本读者一个来自不同文化的视点。老外们虽然不一定是日本漫画的主角，但总能在日本漫画的发展之中有一定的参与程度。或许日本漫画与老外的故事也是全球化进程中的一个独特视角吧。