在漫画刚刚开始的时候，它们并没有明显的受众区分，“合家欢”是漫画最为明显的烙印；之后，就像我们所熟悉的那样，儿童成为了漫画最主要的受众；再进一步下去，便成为了少年们。这儿并不是说什么极端的“女性没有漫画的权利”，而是一个很显著的问题：漫画艺术本身还没有发展到足够让各个性别、各个年龄段的人都能够满意的程度，少年漫画专一性的探索让这份探索所诞生的成果成为了整个漫画行业共同分享的财富，而这份探索里头明显是缺少其他年龄段、其他性别的人的。因此，我们之后也会看到更多关于少年漫画之外探索的故事，而今天让我们先从女性们开始——漫画之中的女性、创作漫画的女性、与阅读漫画的女性。
只论“漫画中的女性”的话，其实早在1920年代以女性为主角的漫画作品就已经出现了，也没有说一直以来女性都是所谓“漫画中的花瓶角色”云云这样的说法，不如说大部分漫画中的角色是“无性别”的，性别只是一个贴近现实下不得不提的定义，而不是漫画中的角色需要着重强调的对象。啊当然那种漫画就需要了。不过当我们谈论漫画作品的国别性的时候，国家文化或者说民族文化反映在艺术作品上的通性也是可以在漫画中找到的，在女性角色中便是所谓“无垢少女”的应用。
从民族文化艺术特征来看，对于“精巧细致的形体”的追求是贯穿于整个大和民族的艺术生活中的，在过去可能是春宫图，而这种审美意象在漫画中的附着物显然是“少女”们。这儿的少女带着引号的主要原因是前面所提到的角色的无性别性，不如说只要是拥有着精巧细致形体的角色我们便会以“少女”的符号化视角来看待TA们。而从国家文化构成来看，日本的家庭生态中母亲常常扮演着更为重要的角色，我们可以从许多动画中的家庭构成来窥视这一点，这样的家庭生态放到漫画上让作为符号的“女性”得以顺理成章地成为许多漫画作品的主角。因此，当我们将整个漫画史的知名女性主角连成一条历史之线，这条线是十分完整的，不会随着时间的变化或漫画类别的差异而变化，这是漫画中女性的坚韧。
漫画中的女性不一定是由女性们所创作的，创作漫画的女性们也不一定会将目光放在她们自己身上。论及女性漫画家们的话，那么不得不提到的就是出生在昭和24年（公元1949年）的花之24年组们。上一期视频我们提到了少年漫画家们的常盘庄，而对于少女漫画而言大泉沙龙则是一个与常盘庄类似的存在。差不多在20世纪60年代末到70年代初这段时间，随着少女漫画杂志《少女Comic》的创刊，昭和24年出生的这批女性漫画家们逐渐在漫画业界崭露头角。与少年漫画家们类似的，出身德岛县的竹宫惠子在1970年赴东京进行漫画创作时，与福冈县的萩尾望都一同租住了大泉沙龙这间位于郊区的公寓单间，她们在这儿居住的两年恰恰是少女漫画快速发展的两年，许多少女漫画家与漫画编辑们来往于这间公寓，她们差不多都出生在昭和24年前后，因此花之24年组与大泉沙龙便如此成为了少女漫画中的新漫画党与常盘庄。
相较于新漫画党于少年漫画上的奠基作用，花之24年组在彼时的少女漫画界更有一种搅局者的意味。20世纪60-70年代的少女漫画中我们更为熟悉的是《缎带骑士》《凡尔赛玫瑰》这种由手冢治虫所带起的以《Nakoyoshi》杂志为中心的更大众化的少女漫画，这些漫画整体画面上高度华丽繁杂、剧情内容上多表现的是少女与自身命运抗争的这种与彼时女权运动息息相关的话题。而花之24年组则在保持了少女漫画画面特征的基础上在内容上做出了极大的探索，像是科幻、历史、魔幻等等题材都有涉及，最大的突破就是将少女漫画的主角、少女们移情的对象从少女转变为了少年，并且诞生了一直到现在都是女性向漫画代表词的作品门类——BL。除了漫画内容上的创新，花之24年组在分镜的运用上也有了许多的第一次，譬如用斜线分格代替横平竖直的传统分格、将多套分格体系叠加在同一页上表现多重视角、去除分格线条以实现阅读的无序化等等。可以说，这些蜗居在大城市公寓单间中的少女漫画家们迸发出了远超其居处的能量。
既然我们前面都一直在讲少女漫画了，那么这儿也理应过渡到阅读漫画的女性们了。我们在这儿主要从女性漫画和少女漫画之间来论述这个问题。咋一听，相较于少年漫画与青年漫画，这两个名词的分野看起来并没有那么清晰，但少女漫画和女性漫画实际上的分界可比少年与青年漫画大得多。这儿的重要分界线便是这个“性”。前面我们提到了20世纪70年代少女漫画中对于BL这一新门类的探索，之后这种探索的部分成果被引继给了面向群体比少女漫画更大龄一点的女性漫画。在开始论述女性漫画之前，我们先来谈谈这个词本身。很轻易地我们会发现，女性漫画和レディースコミック这一个汉字词一个和制英语词都是被翻译成“女性漫画”的，此外或许你也会看到ヤング・レディース这个词，这些词所代表的都是面向群体比少女漫画更高一点的漫画。再细论一点的话，ヤング・レディース所论的是介于少女漫画和女性漫画之间的漫画，面向群体是20几岁的女性；而女性漫画和レディースコミック所指向的都是同一种漫画，面向群体大约在20~40岁之间，只不过前者是日本以外国家常用的称呼、后者是日本本土常用的称呼。名称的混乱折射出的是女性漫画这一分类本身的小众，在20世纪90年代后许多女性漫画杂志都已经停刊了，剩下的销量也极其惨淡，因此女性漫画甚至鲜少会被拿来作为一种专门的漫画门类和少年、青年、少女漫画相提并论。
女性漫画既然面向的群体年龄颇大，那么“性”肯定会是女性漫画中重要的组成部分，其重要性甚至会让这一漫画门类本身遭受非议。女性漫画是紧跟着花之24年组的火热后在20世纪80年代涌现的，彼时的黄色写实漫画风潮在以女性为面向群体的漫画中风头正劲，这或许是之后“性”得以成为女性漫画描写点的原因之一。但实际上20世纪80年代刚出现的女性漫画不仅仅有性，像是偏言情小说展开的戏剧性故事与成年女性生活中会遇到的日常故事等等也是颇为流行的话题，当然这些话题也是流传到了现在的女性漫画之中。不幸的是，随着90年代初泡沫经济的破裂，虽然对大部分漫画来说这都是一次表达方式和内容深度的革新，但对于女性漫画而言“活着”都变得无比艰难，在其他漫画杂志达到巅峰期的1995年前后女性漫画已经开始走下坡路了，到现在侧重于情色或者擦边内容的女性漫画已经成为人们的第一印象了。
不过，侧重于“性”并不是什么坏事，不如说这反而让女性漫画有了很好的研究价值。一方面，情色的侧重让女性漫画在对于性方面的探索上走得十分前卫，这儿就受限不做太多展开了；另一方面，更多想要讲好故事的女性漫画作者们得以尝试更加深入的话题，因此我们看到了《IS 上帝的恶作剧》和近年的《即便成为大人》等探索比较严肃的自我认识与社会问题的作品。虽然漫画本身不算热门，但女性漫画一直都是颇受西方漫画研究者们关注的漫画流派，从这方面来看反倒是“性”给予它们的优势。
漫画中的女性是纯洁坚韧的无垢少女、画漫画的女性是社会前头的革新者、读漫画的女性在漫画中探索了更多的社会话题……漫画是能够包容一切年龄段、一切性别的文化产品，我想女性便是透视漫画这一特征的有力着眼点之一。当我们在矛盾频仍的社会现实中发问“她是谁？”的时候，漫画会给我们一份属于漫画的答案。