本文系《小叙事与人际关系解构，又名“日常”：日常系ACG作品发展概论》第二章。
以下正文。
虽然我们这儿的日常系是针对ACG，尤其是漫画和动画所说的一种流派的说法，但是想要讨论日常系作品真正的创作源流，我想我们还是要先从文字开始。
在我们讨论源流这个问题的时候，“宏大叙事的消解”这个概括性的名词就不是很合适了，我们要从日常系作品实际上的叙事特点来说。既然我们已经用“日常”这个词来称呼它们了，那么这些作品的源头显然也会是描写人们日常生活的作品，这儿我想引入的是带有一定耻感文化元素的私小说这一日本独有的小说体裁来作为日常系作品的先声，亦即日常之前的日常。
虽然说的是私小说，但对日本文学有一定了解的读者们大概会知道私小说本质是日本自然主义文学的一个流派，笔者也的确是有借此将日常系ACG作品作为自然主义文学的一个分支之用意。早期的私小说作品，例如《棉被》之流多是通过十分平实的语言叙述人性之中最赤裸的一面，而到了战后的私小说这种人性的负面内容便多多少少有些消退，重点撷取的则成为了私小说之中细腻的心理描写和人物性格塑造之手法。这种手法也成为了私小说得以被称作“日常之前的日常”的理由，并且在之后一路沿袭到了如今我们所熟悉的许多轻小说作品之上，成为了轻小说的滥觞之一。不过，相较于轻小说之中常见的第一人称叙事，私小说更为常见的还是第三人称叙事，只不过第三人称之中隐含作者的主观性是十分明显的——即便是第三人称叙事，这个第三人称的叙述者也依旧带有作品之中的主角之主观感受，这也是私小说之中心理描写得以顺利展开的理由之一。
这种“角色以第三人称描写自我之经历”的方式为私小说赋予了一种电影感的特质，这也是笔者将其放入日常系ACG作品先声的理由之一。当代的ACG作品都十分注重类电影镜头的引入，这样的引入毫无疑问使得私小说与ACG作品之间建立了某种内在联系。在此撷取一段田山花袋《棉被》中的片段：
时雄在难以违抗的自然力的压迫下，再次伸开身子，躺在旁边的长凳子上。猛然间抬头望去，只见黯淡无光的赤铜色大月亮，悄悄地升起在护城河那边的松树梢上。那色彩，那形状，那姿态，显得多么凄凉！
——田山花袋《棉被》，黄凤英译版
很容易地，我们可以将这段文字所描写的画面联想到电影业与当今ACG领域均十分常见的蒙太奇手法之上。镜头先是摇到主人公时雄身上，之后伴随着时雄的目光向上摇到月亮并停留于此，配上作为叙事者的时雄的画外音，这便是一段完整的镜头语言组织了。考虑到早期的私小说之中大多还是有不少能够与现实联系上的事件的（例如，田山花袋《乡村教师》中提到的裕仁出生这一现实事件），我们可以认为私小说尤其是二战前的私小说依旧还是被划入东浩纪“传统大叙事”[1]的范畴之中的。但私小说这种在大叙事之下描写普通人日常生活的手法是难得可贵的，尤其是其日常之下细腻的心理描写与蒙太奇式的移情于景让之后的日本文艺界受益颇多，同样也影响了ACG领域的创作。如今的日常系作品之中，我们同样也能看到许多与私小说类似的人物心理处理手法。
与日常系作品类似，私小说也有作为“叙事的缺失”所引来的批评[2]。考虑到早期的私小说多为作者将自己作为创作对象所创作的带有社会批判性的作品，这些作品多只是“提出问题”而并没有给出对所描写的负面内容的解决方案，这也让文学大家夏目漱石发出了“人生果真到此就走投无路了吗？”的诘问。到了战后，私小说又或多或少地褪去了社会批判的属性，转向了纯粹的自我描写，这就使得其更容易遭受社会严苛的审视了，这与如今的日常系作品所面临的情况是类似的。但私小说的文学价值是毫无疑问的，同样地如今我们也不能否认日常系作品给ACG创作所带来的正面影响。
在文学方面的起源结束之后，我们应该回溯到ACG作品本身，谈一谈ACG领域中“日常之前的日常”。这里主要涉及的是一个可能有的人会考虑到的矛盾点：我们常常会说“日常系（空气系）的发源是世纪之交”，但是实际上通观战前的故事漫画肇始几乎都可以视为是在描写日常的漫画，那这个日常系的源头又是怎么推到这么晚的呢？为此，我们需要指出战前乃至20世纪80年代前的漫画作品与战后的ACG作品中同样的日常表面之下不同的日常内核。
无论是《人的一生》还是《速度太郎》，战前初具雏形的故事漫画大多是连载在报纸或是其增刊之上的，当然也有漫画组织的机关志与少量的专门漫画杂志，但这些杂志的发行量显然不及报纸的零头。连载在报纸之上的漫画作品的第一个显然的问题便是其生死大权掌握在不一定了解漫画的人身上，早期的故事漫画尽管颇受报纸编辑界的认可，但并不一定有长期连载的机会，即便是强于文学性的冈本一平的作品其文字量也不一定有现代故事漫画的一本单行本高。另一个问题便是“专门看某部漫画”乃至形成对之的迷恋与再创作的人群几乎不存在，换言之我们缺乏单部漫画的稳定粉丝群体，而这种对某一作品的迷恋是战后的ACG作品尤其是《周刊少年Jump》黄金期后的故事漫画中十分常见的，这甚至导致了杂志本身会因为某一部作品的完结而导致发行量有所下降。尽管后世的情况与报纸上的故事漫画不同，但这一情况让我们很显然能够意识到，这种粉丝群体的缺乏导致故事漫画终究在当时只是报纸叙事的一种类似物而已。
这种种情况结合之下，我们会意识到，战前的漫画作品叙述日常更多是出于一种“被动的选择”，为了和报纸以及一般民众的期盼相结合，加上早期的漫画缺乏故事性的探索，漫画家们只能选择叙述日常，且篇幅限制也使得其很难展开比叙述日常更长、更复杂的故事；而战后的日常系ACG作品则更多是一种“主动的选择”，漫画家们在漫画可以叙述不日常的故事的条件下选择去挖掘日常叙事之中的新内容，从而孕育出了我们现在所见的广阔的日常系作品市场。换言之，日常本身作为漫画创作的一种展开方法一直都是存在的，但一直到日常系ACG作品诞生，创作家们才完成了“日常的发现”，得以将日常本身作为一种可选的叙事手法进行处理，完成了从自发到自觉的转变。从这一角度来说，日常系作品与战前描述日常的漫画之间是截然不同的。
在战后，前面所提到的“篇幅短”与“粉丝群体缺乏”都得到了有效的解决方案，后者主要涉及ACG同人文化的发展与作品交流平台的搭建，并不仅仅局限于日常系，在这儿不做过多叙述；而对于前者，在ACG作品篇幅已经可以延长得颇为客观的情况下，重点描述日常的作品孕育出了“海螺小姐模式”，这一模式之后又被扬弃，成为了“不算日常系的日常”作品的典型特征。我们很难说《海螺小姐》是日常系，毕竟其算是战前的合家欢式报纸故事漫画的延续。但是海螺小姐的篇幅相较于战前的报纸漫画而言是空前的，其原作与衍生品从1946年一直延续到了现在，在原作者都业已去世的情况下依旧得以取得故事的延续，这与其所使用的海螺小姐模式是密不可分的。
先对海螺小姐模式下一个简单的定义，即“虽然有时间流逝的概念，但角色的年龄不会改变”这一叙事手法。很明显，在《海螺小姐》之前，故事漫画的“时间”之存在感是稀薄的，漫画中的叙述者基本是孤悬于整个叙事之上的，叙述者本身没有时间流逝的观念，那么对于其所叙述的故事本身而言，即便时间会被拿来叙述（例如《人的一生》所描写的整个人生），但这种绝对的流逝并不会带来叙述对象上绝对的改变——换言之，“时间”的存在感仅仅取决于其叙述对象有没有横跨一定的时间段，而这个叙述对象很难通过时间的流逝去改变一些什么、做到一些什么。这种创作理念在《海螺小姐》身上得到了继承，当然了《海螺小姐》能够有这样的世界观构筑也是建立在其高涨的人气上的，在不断的连载下这种时间流逝与内容格式化的做法被流传了下来，最终得以被认可。
实际上，海螺小姐模式得以受到我们的重视，正是因为战后的故事漫画获得了让角色随着时间变化的能力。海螺小姐模式中流动的时间随着作品的发展悄然发生了变化，毕竟不是每部作品都有着《海螺小姐》一般的续航力，在角色会随着时间变化、并且终究将要迎来结局的基础之上，后世许多有着海螺小姐模式特征的作品开始选择将这种时间流逝的概念固化在叙事内面中，以一种部分的海螺小姐模式对故事的展开进行有限度的处理。这实际上使得ACG作品所描写的故事更贴近现实了：在作品视角关注的范围（例如，学校）之内的日常是一成不变的，但外部的时间流逝却是客观的。我们很清楚作品最终会有一个时间上的终结点（例如，毕业），而叙事在这个终结点也会戛然而止，完成内容与对象的突变。时间还在流逝吗？是的，但是叙事的内面不会再让我们看到了。
自然，有海螺小姐模式的日常存在，便会有强调时间流逝并且借此做文章的日常存在。不过，如今我们并不会将这种作品称呼为所谓“反海螺小姐模式”，实际上海螺小姐模式才是反直觉的日常，强调时间流逝的日常更符合我们自身的生活，这也是海螺小姐模式发生流变的一个因素。但如何平衡好这种生活的残酷性与叙事性是所有创作者都需要思考的问题。另一个重要的问题在于这种日常能否真正成为“时间流动”的日常，而非囿限于叙事视角所关注的内面，也就是如何做好叙事主体与背景平衡的问题，这一点我们会在后文中的“前空气系”一章里头重点提及。
我们可以将私小说和海螺小姐模式近似地看成日常系ACG作品中小的叙事手法与大的叙事本身之滥觞，当然日常系本身的“日常”又不仅止于此。无论是何种日常，这些过去的叙事方法更应该让我们注意到的是“描写日常”这个需求在作品创作与接受中历史以来的客观存在，这种需求才是日常系得以站上ACG舞台的根本原因。