笔者想先从《美人鱼的夏天》开始说起。这部显然已经完全变成梗的作品的事前宣发主要关注在“两个人历时七年独立制作”上，有许多批评也集中在这一点（“我觉得我七年做出来的东西比这牛逼多了，你凭什么上院线？”）。对这一点的批评实际上是对“院线-自媒体”二元体制的一种呼应：我们天生认为，能够在“电影院”这一场所上映的作品应当是完备的，拥有一套完整的制作流程，并且在最后至少在形式上是说得过去的；而相对应地，“自媒体”这一领域上面刊登的作品则不一定需要完备性，有的时候甚至低完备性还能成为其值得夸赞的理由之一。换一种偏向意识形态批评的话语来说，前者对应的是一整套流水线形式的，可以被称为“工业品”的东西，其背后的人通常被称作具体的职位，如“导演”“脚本”等；对于后者，尽管分工可能依然存在，但是我们更容易统称他们为，「创作者」。
在2010年代中期，一批聚焦于各行各业工作者的作品作为日常系谱系与サラリーマン作品群的一种延伸出现在日本ACG领域，我们之后一般会称他们为“工作系”作品。其中在国内声名颇高的作品是《白箱》，作为一部描写动画制作的、我们或许可以称为“元动画”的动画作品，其主要关注的便是高度分工化的工作状态，这符合我们对于其作为先前作品谱系延伸的预期。但当我们转向《白箱》播出十年后的现在，虽然同样是描写一种“工作”，但是我们看到的许多作品似乎并非指向“工作”本身的建构了，反而是走向了我们所认为的对立面，亦即非分工化的、“创作者”领域的建构。
那么，我们是如何意识到这种“创作者”的转向，以及这一对立的塑造的呢？在使用作品阐述这一点之前，我们先转向一些理论层面的繁文缛节。笔者曾翻译的北出栞相关文章将后疫情时代的创作者（他称之为“表现者”）定义为“操作员”，并认为数字制作工具的普及使得现代的作家成为了“与软件协作完成事务的人”。这种说法显然包含“没有软件，人就无法创作；没有人，软件就无法运行”的耦合机制。他同样意识到了“视频”与“电影”的对立性，并举新海诚《星之声》的案例来说明这种“像动画的东西，带‘视频’性的‘电影’”的个人制作性之鲜明。
《星之声》是一部成功的作品，这毫无疑问。当然，其初版也是粗糙的，在之后通过一系列工业化、分工化的流程打磨之后才脱离了“视频”性，被称为真正的“电影”。而《美人鱼的夏天》自然就算不上是一部“成功的”作品了，尽管在制作层面其和《星之声》相似，是一部独立的，通过“操作员”一般的流程创作出来的作品，但是其成品显然是令人啼笑皆非的。
同样都是“与软件协作完成事务”，差异是从哪儿开始的呢？笔者认为在北出栞的论述中所未能提及的是创作者本身的“才能”这一点。在软件高度界面化的当下，分工明确的、应当在“院线”播出的东西实际上与个人独立制作的东西依附于同一套软件体系，因此现在一切制作出相关内容的人都可以被视为是“操作员”。然而，分工本身使得其对于“才能”的要求并不一定会落实到具体的人上：我们在赞颂《星之声》之后的新海诚作品时，并不代表这种赞颂被落实到了每一个参与制作的个体上。在独立的，“自媒体”形式的创作中，“才能”却确确实实地落实到了每个创作者身上了：对于《星之声》的赞颂和对于《美人鱼的夏天》的批评，其客体显然是作品背后的那少数几位创作者，也就是所有创作者。在这里，艺术品的灵韵（Aura）在复制时代重新被我们挑了出来，我们会对于这些不应该登上院线的、非工业化的作品赋予显然针对个人的评价，这种评价会通过现在的平台实时传递到所有参与这部作品的，那少数几位创作者中。
在这种大背景下，“工作系”发生了嬗变。同样地，“工作系”作品作为描述分工过程的作品，其很少会涉及直接的对“才能”、“灵韵”等等玄而又玄的概念本身的质问；但当我们处在如今这个每个人都可以在“自媒体”发布作品，但同时又离“院线”有一条深不可测的沟壑的状态下时，这个“创作”本身被很自然地赋予了传统日本故事中常见的母题，亦即“少年反抗强权”。我们将其客制化到“创作”的行为中，就变成了“（独立）创作者反抗（分工）产业”。从描写产业本身转移到描写产业外的、更甚反抗产业的“创作者”，这毫无疑问是现代，在2020年后尤甚的日本ACG作品故事发展新方向，一种对“工作系”作品谱系的延伸。
经过如此冗长艰涩的对文脉的追踪，我们终于可以引入具体的作品了。首先还是回到开头提及的《美人鱼的夏天》。这部作品本身就是“创作者”才能不足的元叙事层面的体现：在2022年发布的，长度仅有一分钟的预告片“视频”之下，评论更多是正向的对“创作”这一行为本身的鼓励；但当其成为院线中的“电影”时，对“制作”出来的成品本身的批评便成为了主流。这实际上便反映了我们对“创作者”的“创作”和对“（应当在）院线”的“制作”关注点的不同。然而，高度产业化的当下任何“创作”行为想要获得实实在在的激励都不可能仅仅停留在审视“创作”本身，这也就意味着任何创作者最终都需要走上对创作出的内容的审视，新海诚是成功的那个，《美人鱼的夏天》则是失败的那个。这一点是才能不足的直接体现。
但是虚构作品这么现实就没意思了。在“创作者”谱系的作品中，我们更多看到的并非基于结果的对“才能”的直接否定，而是因反馈不足所带来的，被动的创作者自发生成的对自身“才能”的怀疑。换言之，所有指向“创作者”的作品最终都会走上对“创作者”审视对象的转移，这使得该类作品的故事中常见这一流程：创作者所创作的作品在网上遭遇恶评、或是根本没人评论，并最终让“评论”的主体成为一个“资本”的、创作者应当对抗的角色，并且将一个高潮置于和这个“资本”的关系型讨论中。
应该已经有很多作品浮现在脑海中了。一个近年来几乎席卷了中文互联网讨论的母题“少女乐队”便是对这一“创作者”方向的实际落地，它是“创作者”与“偶像”这一活跃了很长时间的文脉交叉的产物。在传统的偶像题材作品中，我们首先会意识到的是一种刻意的粉饰：尽管作品之外的整个企划有着完善的分工，但作品之中的虚构故事会淡化这一分工的存在。这种淡化依旧是不尖锐的，作中依旧会安排作为世界存在的事务所、学校等等，并将偶像活动容纳其中，成为淡化了的分工的一部分。但在近些年的少女乐队母题作品中，我们更多看到了对“学校”这一场所的解耦，这虽然是笔者所述的传统学校解构过程的一部分，但在这些作品中我们更多看到的是这种结构所带来的对“创作者”更高的关注度：没有了校园的荫蔽，分工被集中在主角团（偶像团体）中，更多的笔墨会着眼于他们如何殚精竭虑地创作出自己的作品，以及这些作品的评价如何直接影响他们本身的行动。这些剧情单元是过去的偶像题材作品之中较难见到的。
另外一个值得我们单独挑作品出来讨论的则是聚焦于数字时代的新领域“创作者”们本身的作品，一对颇具对立性质的是《夜晚的水母不会游泳》与《深夜Punch》。我们在前面提到的“少年反抗强权”这一母题在这两部作品中都有着非常直截的体现，但是其形式却又迥异：一边的创作者对抗的是作为产业与资本抽象化存在的大手公司，另一边的创作者对抗的则是阻止创作行为本身的大他者。这样的差异带来了截然不同的作品结果：同样是战胜了对抗，其中一边的创作者成为被收编的，跨过了院线与自媒体的沟壑的所谓“成功”的创作者，并且有了回到“学校”这一象征意味十足的结局；另一边仅仅只是被允许继续创作而已。
这样的差异使得对作品的评价也有了很大的差异。而对前者的恶评实际上建立在一个对传统“院线”的复杂态度上：我们自然而然地认为，传统的“院线”代表的便是高分工状态、高度资本化的社会性的“大人的世界”，而身为御宅族的清高主义使得我们一方面认为其高不可攀、另一方面又对之嗤之以鼻。这一情况同样存在于对《美人鱼的夏天》的批评上：很多人的批评中都暗含了如果“没有登上院线其实还OK“的想法，这种批评本身便是建立在对“院线”的景仰上。正是这种复杂的态度构成了我们对“创作者”题材高期待度的基础：我们一方面对对抗资本的“创作”本身兴致勃勃，另一方面又期待“创作”的结果是否能被“院线”认可，“登入大雅之堂”。倘若这一过程本身不具备自洽的说服力，那么恶评便是显而易见的事情了。
这种自洽的说服力自然高度依赖于创作者的才能本身，不仅仅是作品之中，更是作品之外。在此我们聚焦于另外一部关注“创作”的作品，即《数分间的欢呼》。在叙事外的层面，该作通过极具特色的美术风格让许多人尽管没有前往日本实际观看的机会却依旧对其有着较高的预期；在叙事之中，“才能”也是横亘整部作品的关键点。同样聚焦于创作者与创作母题，该作抛出了一个关键性诘问：倘若因才能不足而导致创作的结果不尽如人意，那么创作的过程还有何意义？考虑到篇幅有限，该作采用了一种偏御都合主义的思路来回答这一问题，同时通过“学校”这一意象的运用来告诉我们，“创作”这一行为本身即有着影响他人的意义，而无关结果如何。本作也没有像传统的“少年反抗强权”母题作品一样给出一个“作品大获成功”的近乎乌托邦式的结局，满载主角心意的“最后一作”其播放量依旧是惨淡的，这并不影响女主角打破“学校”的牢笼，回归创作者的身份。通过这部作品，“创作者”的身份政治便很明显了：我们将其赋予反叛者的身份，让更多的现实主义题材能够与英雄叙事相结合，并为现在与未来可能出现的诸多创作领域提供更多的在ACG中复现出来的可能。这便是这一新方向对日本ACG作品创作的良好指导意义了。
让我们再次回到作品之外。对《数分间的欢呼》一种批评的声音在于其美术风格，这一风格十分标新立异，但似乎并不适用于完整的作品，或者说，在院线上映的“电影”中。这再次提醒了我们北出栞提及的“视频”与“电影”之间的差异；但另一方面，也让我们想到了国内的相关情况。打开视频网站，我们很容易找到那些在前些年就业已诞生的，在美术风格上让人惊叹“如果能完整做出来肯定很好”的短预告片，这些作品中有确乎成功者，有《美人鱼的夏天》般成为笑料者，但更多的却因为分工不完备而沉入了尘埃中，很难再看到“完整做出来”的样子。这对于有志于进入“院线”大雅之堂的、分工明确的制作人们来说显然是沉重的打击：尽管他们分工明确，但想要脱下“创作者”清高的外衣都颇具难度，创作者的清高在此反而成为了一种累赘。这样的现状下，连描写“创作者”本身都像是一种奢求了。
但“创作”行为本身也在发生着转变。随着数字技术的进一步发展，连“操作员”这种形容都不太能够契合使用AI“创作”的那批创作者了，在黑箱中调参的存在使得创作者再次回到了“魔法师”的状态中。对此的论争目前依旧是清高主义的，但有“自媒体”与“院线”藉由“创作者”对立起来的前车之鉴，我们是否可以认为，这种“AI”与“人工”的对立在未来也有树立起来的可能，并通过“AI创作者”云云的加入，成为ACG作品讨论的对象？
在数年之前，尽管自媒体已然方兴未艾，但我们很难预测到现在“创作者”题材的昌盛；对于AI想要做出先验的评判，也依旧很难。但至少，为了那“数分间的欢呼”，我们可以暂且不用停下可能在未来被视为“权威”的，创作的过程。