写在前面：本文原载于萌娘百科新媒体专栏（2022年1月17日），专栏登载版本相较本版有小幅改动。专栏版链接：《新常态》——与疫情共舞的现世物语 以下正文。 「在我们出生前不久，传染病大流行改变了世界。」 「在不远的未来，用口罩遮盖住脸成为了理所应当的事情。人们回想着大流行前的那个时代。」 我们生活在一个已经发生了极大变动的年代。可以说，在疫情席卷全球逾两年的当下，我们看到了无数国家跳梁小丑般的作秀表演，也看到了大背景下逐渐异化的人际交往。2021年12月22日，由我们所熟悉的小李子主演的电影《不要抬头》上映，借彗星坠落、地球行将毁灭下政客的哗众取宠行为狠狠地讽刺了一番美国政府的抗疫“成效”。当然了，不仅仅是美国政府和美国的文化产业，与我们仅仅一海之隔的日本也在疫情中展现了一番躬匠精神的生动诠释，而也就有了这么一部在疫情大背景下展现Boy meets girl传统故事的漫画——《新常态》。 《新常态》是相原瑛人自2020年12月开始连载的漫画，截至2021年11月已经刊行了两本单行本。这样的一部作品是怎么突出表现疫情的大背景的呢？除了口罩外，它还用了更为夸张、激烈的方式来展现...

笔者想先从《美人鱼的夏天》开始说起。这部显然已经完全变成梗的作品的事前宣发主要关注在“两个人历时七年独立制作”上，有许多批评也集中在这一点（“我觉得我七年做出来的东西比这牛逼多了，你凭什么上院线？”）。对这一点的批评实际上是对“院线-自媒体”二元体制的一种呼应：我们天生认为，能够在“电影院”这一场所上映的作品应当是完备的，拥有一套完整的制作流程，并且在最后至少在形式上是说得过去的；而相对应地，“自媒体”这一领域上面刊登的作品则不一定需要完备性，有的时候甚至低完备性还能成为其值得夸赞的理由之一。换一种偏向意识形态批评的话语来说，前者对应的是一整套流水线形式的，可以被称为“工业品”的东西，其背后的人通常被称作具体的职位，如“导演”“脚本”等；对于后者，尽管分工可能依然存在，但是我们更容易统称他们为，「创作者」。 在2010年代中期，一批聚焦于各行各业工作者的作品作为日常系谱系与サラリーマン作品群的一种延伸出现在日本ACG领域，我们之后一般会称他们为“工作系”作品。其中在国内声名颇高的作品是《白箱》，作为一部描写动画制作的、我们或许可以称为“元动画”的动画作品，其主要关注的便是高度分工...

许多同时接触日本漫画与其他国家漫画的读者们都会有一个疑问：为什么一直到现在日本漫画依旧有着相当大的作品是黑白的？稍微对漫画业界了解多一些的人会很容易地列出诸多原因，譬如工业化体系下制作流水线的工期问题、简单的印刷成本问题、线条为主的表现力问题、甚至只是一句“看习惯了”。但是，不可否认的一点在于，黑白漫画始终还是相对“单一”的，在印刷技术进步之后诞生的诸多主打“彩色”的漫画杂志系列（比如我们大家都很熟悉的，芳文社的《Manga Time Kirara》系列）中就可以看出来各家出版社对色彩运用更多的漫画的重视了。随着技术的进一步发展，尤其在专注于手机竖屏阅读的条漫出现之后，即便是日本漫画业界全彩漫画也越来越常见，几乎可以说现在再说“日本漫画=黑白漫画”是一种相当片面且过时的言论了。 但是，黑白漫画依旧占据绝大多数的市场份额，在传统的页漫领域更是如此。不过，色彩依旧渗透进了这些黑白漫画的许多间隙之中，这与在线漫画平台的崛起是离不开干系的。只要实际买过日本的周刊漫画杂志的人就会瞬间理解为什么在上面连载的作品只能是黑白的：那样低廉的价格与劣质的纸张质量下只有黑白漫画还能让人看清了...

稻田丰史在《倍速社会》一书中描述了一种共感至上主义。这代表着，我们会与虚拟作品中的虚拟角色“共感”、有着相似的感情。他们高兴、我们也高兴；他们羞耻、我们也羞耻；他们死了，我们也如丧考妣般奔走相告。这一现象在日本能够现象化到成为一种“主义”，除了该书作者在书中所反复提及的社交媒体的强化与作品本身的变化之外，多多少少也与在日本颇为流行的“基于共感的声誉社会”（共感をベースにした評判社会）、以及由此延伸出来的“共感资本主义”这一将共情商品化的现象有关。然而，稻田丰史并没有将其单纯地意识形态化，而是与现象学中的他者性结合起来，视其为一种“他者性的缺失”。 这一现象在国内的动漫消费群体中也不算少见。暂且不谈最近喧嚣尘上但笔者并不深入了解的麻辣风波，在各种恋爱喜剧作品的评论区中我们也不难看见各种借着作品开始回忆自己的学生时代的评论，“天哪这根本就是我”之类的话自然也比比皆是。可以说，在共感至上主义成为一种潮流的年代，商业作品的创作者自然会顺着这股潮流来营造社交媒体上的巨大热度，而这种有意为之的产物也自然能够让日本之外的观众也感受到“共感”。 但是，一个比较诡异的地方在于，在明明理论上与我们的...

很容易想象出一个恋爱喜剧的开始：美少女突然降临到我身边。现在，我们赋予了她一个名字。然后，便诞生了所谓的“oo同学系”。 虽然这一名词在国内的流传度不广，但是想要理解它却出奇地容易（至少比什么空气系世界系之类的容易得多），其指的其实就是那些作品名中含“oo同学”（○○さん）的恋爱喜剧作品。这个词开始在日本ACG爱好者中流行起来大概是《擅长捉弄的高木同学》（からかい上手の高木さん）大热之后的事儿，算不上很长，也没有很多关于它的严肃论述，所以我们姑且还是从“恋爱喜剧”这个更广为人知一点的词开始溯源。 我们开头已经提到过了，一个传统的恋爱喜剧中必须有的要素便是“美少女降临到我身边”，亦或者作为恋爱喜剧对象的女性角色和自己是同一个班的同学这种比较经典的情况。这一背景实际上暗含着一个大前提，在恋爱喜剧作品中男性主角不需要做主观上的行动就可以获得与女性角色亲密接触的机会（主动来到家中、同班同学的近距离感，……），再稍微给他加上一点对立的感觉，就是“不需要战斗的男性”。这一点无疑是与少年漫画中的“战斗的男性”对立的，不过很幽默的点在于，许多恋爱喜剧其实是连载在少年漫画杂志上的，一直到我们所说的...

没有社会这回事，只有独立的男人、女人以及家庭。——玛格丽特·撒切尔 作为新自由主义的旗手，撒切尔夫人在20世纪70年代便发出了这样的疾呼。在1981年动画新世纪宣言后，伴随着日本新自由主义改革所到来的也是大量着眼于探索动画与漫画表现力的边界、极力呈现与批判社会现状的ACG作品。然而，ACG作者的笔力不足是客观存在的，在《新世纪福音战士》等艺术商业双丰收的作品之外，也有许多难以把握宏大叙事的叙事深度进而导致作品籍籍无名的情况存在着。在另一个向度上，正如本文所阐述的那样，关注“独立的男人、女人以及家庭”的日常系作品们随着经济泡沫的破裂涌现出来了。这些关注宏大叙事的作品和关注小叙事的作品本质上是一体两面的，它们都是20世纪80年代到今天日本社会的折射，仅仅是关注的层面不太一致而已。也正因如此，对日常系作品们进行批评与探究的历史是非常深远的，这些作品对社会现实的印证已经一次又一次地被阐述了。 在中国，许多动漫爱好者尤其是日常系动漫爱好者们常常会有意地避免讨论所谓“日常系”或者其他一些名词的定义与边界。的确，笔者也认为一味地去讨论“X作品是否属于Y系”是一种没有必要的行为；但“日常系”...

我们先将到目前为止日常系的发展流程以一张流程图概括： 事实上，这儿所谓“狭义上的日常系”与“广义上的日常系”很难以所谓萌不萌、空气不空气等比较抽象的名词概括。笔者认为，广义上的“日常系”这一大的概念下（即有日常情结的作品），当叙事重点着眼于对人际关系的解构，在人际关系的螺狮壳里做道场时，读者们通常会将其视作狭义上的“日常系”；反之，倘若在处理人际关系上着力于建构，并将其作为宏大叙事的一块极其重要的拼图进行叙事，那么这些作品则通常并不被视作狭义上的“日常系”，而是广义上的“日常系”作品。当然了，在这儿我们有必要对日常系这个大概念的“日常情结”这一小概念做一些日本社会层面的阐释。 总的来看，无论是广义上的日常系还是狭义上的日常系，这些得以被单独称作日常系的ACG作品其诞生年份约莫都不会早于20世纪90年代；进一步地，上一章中所提到的分化也是以所谓的“近十年”为时间分割点的。这两个时间点发生了什么？跳脱出ACG的框架，实际上这种对日常情结的追求之探索与日本社会的变化是有深刻关联的。经济泡沫破裂的影响自然无需多言：即便抛开日常系这个定语，整个ACG行业也是受其影响颇深的。见田宗介[1]...

或者应该说，讲故事的欲望正在从动画的世界中消失。…如果轻易抛弃了因讲述故事而获得的独特的表现形式，那么接下来又会出现怎样的表现形式呢？我不认为日常可以代替它。——押井守，第16回文化厅媒体艺术祭动画部门审查讲评，2012年[1] 让我们先从押井守的论述之背景说起。2012年这个时间节点有许多很有意思的作品，如果让我们来想这一年的话，可能的代表作大概是《刀剑神域》《来自新世界》之类故事本身讲的很明白的作品，反倒是押井守所提到的“故事的退潮”在这一年表现得不是很显著。尽管如此，神奇的是在他参与评选的这一奖项中却出现了《男子高中生的日常》（漫画部门）和《gdgd妖精s》（动画部门）这些明显“故事的退潮”的作品，为这段话平添了几分幽默。 如果我们去阅读押井守的论述全文，你会发现他所担忧的并不是“故事的退潮”本身，而是故事的退潮与现有的注重讲故事的表现形式之间的适配问题，而他希冀的是在这一奖项中推出几部讲述新故事的作品。不可否认，我们可以见到越来越多不注重于“讲好故事”的作品了。除去或许会被我们诟病的剧情老套之问题，更多地我们会见到一些注重描写平凡的日常，或者说相较于外界的故事更描写人...

无论是世界系还是前空气系，或许前面的行文之中所提到的作品总会有人对之整体上的日常性表示否定。的确，这些作品都很难称得上是纯粹的“日常”，宏大叙事是作品之中显著的难以消退的底色。接下来我们所讨论的“空气系”作品，大概是最为符合狭义上“日常系”概念的作品。然而，在空气系作品之中我们更容易意识到的是，日常系绝不是日常、甚至也不仅仅是“生活切片”，漫画/动画这一媒介本身的特性在空气系上的表现是远大于“日常”本身的。 实际上，空气系这一叙事方法（我们姑且先如此称呼）并不是自ACG之中原发诞生的，在其他载体上有着与空气系相当类似的作品，其类似程度甚至大于世界系与前空气系之于其他载体。这儿的他山之石便是两部电影——《击浪青春》（1998）与《琳达！琳达！》（2005）。这两部电影作为标准的生活切片电影，在其极富实验性的长镜头之外对生活琐碎细节相较于其他类似电影事无巨细的描述更值得我们关注。很明显，这种表述方式传导到了空气系作品的表现中（甚至是下文所给的定义）；但更重要的是，从这两个实拍的案例之中透露出的是这种“空气”式叙事在日本文艺创作体系之中的光荣传统，空气系绝不是凭空而出的，而是...

前面谈了这么多日常系之外的“日常”作为引子，从这一节开始我们终于要进入真正意义上可以被拿来称为“日常系”的日常了。当然了，也许这个说法依旧会有人抱有异议，因为世界系严格上来说是“对描写宏大叙事方式的消解”，在世界系之中依旧有不少的宏大叙事元素，只是改变了叙述宏大叙事的工具而已。为了让后面的论述更顺利一点，我们先把东浩纪所给出的世界系的定义搁在这儿： 把主人公（我）和女主角（你）两人为中心的微小的关系性的问题，不夹杂任何具体设定的中间项，与『世界的危机』『世界的终结』这样宏大而又抽象的问题直接联系起来的作品群。——东浩纪，《波状言论 美少女游戏的临界点》编辑部注，2004年[1] 实际上世界系这一词语本身的出现是比这个定义的出现更早一些的，有一种说法是这一词语最早出现是在色情小说家ぷるにえ的个人网站上，我们也确实能找到他的网站上于2002年11月1日对这个词的一个自我揶揄式的解释[2]。无论如何，我们可以明确两个点：世界系是一个于互联网上的ACG爱好者之间交流中出现的颇有梗意味的名词，以及这一内容本身的策源地实际上是动画《新世纪福音战士》。 以前岛贤为代表的一批御宅文化研究者将...