全员“御宅族”中#

我们都曾经历过那个所有人都是御宅族的时间段。

——但是，先等一下。一个训练有素的真正意义上的“御宅族”会告诉你，这一词语在日文中一直代表的都是某事物的狂热者，只是在传播到中文世界的过程中，尤其是在2005年《电车男》热播使得该词逐渐被中文世界主流媒体使用后才被望文生义地加上了“宅”的“居家”之义，并以讹传讹地到现在完全被这一义项所覆盖。不过当我们站在当下这个时间点去回望过去的时候，我们会意识到“狂热者”这一义项也能够准确覆盖彼时的生活情况。从米兰到首尔、从上海到洛杉矶，全世界的每一个角落几乎都充斥着对于某几个论题的争辩乃至实际行动，这一全球性的黑天鹅事件所带来的全球性的市民运动几乎重塑了21世纪的社会话语权建构。

日本自然也毫不例外。一种或许没那么流行的对战后日本社会时代的划分基于日本民众对“社会事件”关切度的变化：19451960年为第一个时代，人们专注于自身切身能感受到的生活的“理想”；19601975年为第二个时代，人们不仅有飞黄腾达的“梦想”，更通过各种社会运动来切实地表达自己作为“市民”阶层的主张；1975年后为第三个时代，人们沉醉于“虚构”叙事的泡沫浮华中，不再关心现实。这种时代的划分自见田宗介（1995）对流行文化作品开创性的研究开始、延伸到大泽真幸（1996）对奥姆真理教事件的讨论、并由东浩纪继承在知名的《动物化的后现代》中完成了将这一概念与ACG这一当代流行文化的结合。

那么，日本社会学家自然关心的是：“虚构”的时代什么时候才能结束？他们一直是充满信心的：从日本经济泡沫崩塌后，自信满满的社会学家们就开始畅想若干个事件可以被视作时代变更的嚆矢了。在2011年东日本大地震后，东浩纪（2013）也曾表示，这一“疏离”的时代自1995年阪神大地震开始转向重新与社会“连结”，并在东日本大地震后的反核游行中有了结束它的希望。现在来看，自疫情开始的全球性的对地球上某地发生的社会事件的同频关注似乎真的让“连结”本身有了一定地在媒介上建构的可能性。

但直到现在，似乎日本还陷在这个转向的过程中，我们依然很难说日本社会逃离了“虚构”。自信似乎有点过头了。

不过，从“紧急地震速报”到“紧急事态宣言”，事情的确悄然发生了变化。这两个藉由大众媒体发布的、因某种危机而触发的通告性质内容可以说是每一个日本人都会接触到的，但同样是面对群体性危机，这一“紧急”的诞生有了相当大程度的变化。为了清晰明了地展现出这一变化，让我们来梳理一下它们的诞生经过。我们较为熟悉、并且有着成熟的复制范式（之后我们提及的作品之中你能够看到不少一眼效仿于此的部分）的紧急地震速报是以NHK为代表的电视速报，在速报发生时随着一段钟声，一个小的紧急地震速报窗口会叠加在彼时正在播放的电视节目之上，窗口中包含地震地点及可能的地震影响范围，与此同时还有“紧急地震速报，请小心强烈摇晃”的自动语音，并在这一阶段结束后中断当前节目，进入地震情况的插播状态。值得一提的是，前述的所有语音相关内容其版权是NHK所拥有的。

这一整套预报程序是2007年10月1日开始在全国范围内推行的，但其可供依凭的法律条文在当年12月1日才获得通过。之后在2013年，一定程度受东日本大地震中地震预报的糟糕反应影响，相关法律条文做了进一步修改，将海啸也纳入其中。在实际的紧急地震速报中，一旦有大海啸发生的可能，NHK的地震节目会立刻提高播音人员播音的口吻紧急程度，并在屏幕上叠加“海啸！避难！”的加粗黑底黄字。在2024年1月能登半岛地震的实际案例中，播报员使用了“请回想起东日本大地震”、以及命令语气的“快逃！”之类的说法。

作为对比，让我们回忆一下紧急事态宣言的设立经过。相关法律条文在2020年3月13日便修改至可以适用于COVID-19，但彼时的相关采访中时任内阁总理大臣尚且表示“没有到需要发布紧急事态宣言的状况”。这一宣言一共触发了三次，每一次都伴随着内阁总理大臣对其冗长的合理性解释与说明，不过对紧急事态宣言的质问一直存在，大到对其可能违反宪法的担忧、小到对其简称“マンボウ”过于轻浮了的批判。

这么看来，日本人确实“连结”得多了。当然很显著的是，这两个“紧急”所面对的事态是远远不同的，疫病和地震本身的不同、可能造成的结果的不同以及随之而来的民众态度的不同让这两个通告本身发布的形式以及民众对这种举措的反映也显然不同了。不过，为了让我们这一大块几乎完全和ACG扯不上干系的离题内容快速收拢到我们想要看到的ACG上，在这里着重会论述的是两个方面，其一是这两种措施对人际交往形式的改变、其二是事件发生主要地区的改变。

面对地震的“紧急地震速报”会鼓励民众离开封闭场所，前往开放场所进行避难；相呼应地，面对流行病的“紧急事态宣言”会呼吁民众留在家中，减少外出频率。这两种方式背后所传递出的对“社会性”的态度是完全不同的：中文世界早期对“御宅族”一词的解释常常会与“怪胎”等挂钩，这一印象实际上在该词的词源地日本也是长期存在的。全员“御宅族”不可怕，全员“怪胎”听起来就可怕极了。更大的影响发生在这一脱社会性行为对就业的负面影响，针对这一方面的相应报道及论述更是相当多了。

而事件发生的主要地区之变化更是让读者以及创作者不再能够回避这一事件本身、用一种更为间接的创作意象去摹画它。地震的直接影响最为严重的地区显然并非人口密集的大都市²，加之以长期的物哀与侘寂传统，对于地震创作者们们能够第一时间运用上的描写通常很难指涉到震中附近数十公里的样貌，而是更多地会使用他们身处大城市所感受到的、以及通过大众媒体所间接观测到的地震，这使得对于地震能够第一时间利用上的意象很多都是间接的。从实际的案例来看，在2011年东日本大地震发生后的ACG作品中，非常常见的一个意象便是大众媒体正常内容之上叠加的警报信息的使用（不一定是地震，还有可能是丧尸），以及受版权掣肘而拥有不同变体的警报音。

自然，由于有我们提到的紧急事态宣言的存在，在对于疫情最为直接的意象选择中也难免有一些大众媒体相关的内容（我们会在第四章重点提及它们）。但由于疫情对于大城市人际交往的普遍实际影响几乎超过了之前的任何一个能够被称为“灾难”的东西，因此创作者们很快便找到了过去就已经常常被使用，现在又因为现实的发生有了进一步阐释可能的意象。我们终于可以愉快地进入ACG强相关的论述了。

MASK & LOCKDOWN#

虽然我们没有看到先验的能够“预言”疫情的作品，但是对于疫情进行一个初步的、直观的描绘很快就呈现在了我们的视野之中。在2020年12月，一部被命名为《新常态》这一意义鲜明标题的漫画便出现在了我们视野之中，这可能是最早一批可以被我们称为“后疫情作品”的作品了。那么，第一批尝试描写疫情的创作者们运用了什么样的意象呢？答案简单粗暴：口罩。

我们所有人都知道口罩对于疫情的象征作用有多么的大，在现在有相当大一部分人都会将其作为指涉疫情的所指来使用。但很显然，在ACG作品之中的口罩远远在疫情之前就非常常见了，但是它所代表的在很多情况下是……将口部视为一种性器的掩盖。

这种说法其实有一点儿武断，笔者在疫情期间做出的相关评述³中借用皮尔斯的符号学概念，将ACG作品中伪装用的口罩定义为了可以同时被视为指示符与规约符的双重表意符号。然而，将《新常态》置于这一创作理念的延长线上可能没有那么合适，其更像是在实际经历大范围的口罩使用后，创作者意识到他们能够从更为“现实主义”的角度来对“口部作为性器”这一身体一部分被性产业异化的产物做出更加社会性的解释。因此，《新常态》所交给我们的答案是，因为“长期佩戴口罩遮盖口部”，所以“暴露口部成为了流氓行为”。

从这个基点出发，配合上更多明显的现实neta（例如，成功在2020年举办的东京奥运会引发了病毒的进一步大范围传播），这个故事在其刚开始连载的时候显然获得了广泛的关注。但是就像许多通过开头的某一个噱头引发广泛关注的那些作品一样，《新常态》很快进入了“故事该如何进行下去”的问题。虽然现在该作已经陷入了相当范式化的剧情，即一种“covid spy kids”⁴形式的类少年漫模式，但在叙事结构构建的早期《新常态》显然尝试去偏严肃地使用另外一个与疫情高度相关的母题——封锁。

《新常态》以“高墙”这一意象作为封锁的直接所指。这种做法非常容易理解、在之后也屡屡在诸多作品中使用，可以说“筑起一座墙”应该是大部分人对于“隔离”这个做法的第一反应。但是另一角度来说——现实中我们并无可能筑起这么一座反乌托邦色彩明显的墙。在内地，我们对于“封锁”最容易想象的或许是水马与红白相间的警戒线；而在日本，各大众媒体最经常使用的对于“紧急事态宣言”的表现则是一切如常、但空荡荡的道路。那么，为什么创作者们不会第一时间想到并使用“空荡荡的道路”这一意象呢？原因很简单：它太美了。

好吧……其实这种侘寂式的美创作者们用得不算少，以至于对其产生了不少强而有力的理论解释。一个与近些年不少流行文化关系颇为密切的理论是“阈限空间”，这一名词构建出了一种“连接两个地方的中间区域”，并旨在阐释一种“怀旧、毛骨悚然、梦幻”般的美学氛围⁵，“后室”“梦核”等等流行文化都可以使用这一理论进行较为合理的美学剖析，而这一理论又可以容易地与马克·奥热的“非地点”、福柯的“异托邦”、欧登伯格的“异质空间”等等联系上，并最终成为一大坨后现代文艺批评的骨架。但在后疫情作品之中我们不去使用它的原因简单得多：我们需要的绝不是“怀旧”（就像《特别措置法》一样，这是个新东西）与“毛骨悚然”，这些东西要么是我们经历过的、要么是我们没经历的，我们需要描写的东西是我们正在经历的事物。在这种需要我们“改变日常”的时刻，一堵“不会影响日常、但又改变日常”的，在现实的大众媒体中同样也能找到广泛参考的高墙，虽然不够拟真，但足以让我们认识到疫情对ACG创作所带来的变化了。

“口罩”与“封锁”（“高墙”）构成了《新常态》这一初期后疫情时代作品描写疫情的方法论。我们可以在许多2021年前后创作的作品中看到这种集中的意象使用，我们或许可以下一个直觉式的结论，认为这两个意象便是最容易被赋予“疫情”特色的后疫情元素。这种直觉性的结论还可以从一些其他作品之中看到，例如从疫情前连载至疫情中戛然而止的、以日本人在欧洲生活料理为题材的《与暗箱跨越千山万水》结尾段，以及荣获2021年第20届女性作家R18文学奖的短篇小说《谢谢西武大津店》⁶所描写的疫情中购物中心执笠的片段内大量出现的口罩等等。但是我们需要从中发现的不是这种直觉式的、普适意义不足的暴论，而是一种对ACG创作方法论的诘问，一种疫情真正意义上潜移默化影响我们想象共同体，进一步影响我们创作的方式。

在上文，我们已经提到了这种方式了，也就是不影响日常、但改变日常。我们在疫情期间已经接受了大量与此紧密相关的事情了，本文接下来的一个主要任务显然就是对这一论点进行阐释。为了进行这种阐释，我们需要回答的第一个问题显然是标题所告诉我们的：为何疫情作为一种“紧急”能够与过去的“紧急”不同，引发出这种“后疫情”的创作？为此，我们显然首先可以进行的便是构造出“前疫情”的“紧急”之理论基础。想要进行这种构造，在落入具体的分项与“场所”之前，我们或许会先拾起前面的一大坨东西，来谈一谈“阈限空间”这个抽象程度高得多的事物。

正确的Liminal#

笔者先前将《魔法少女小圆》称作是先验地对“后3·11时代”进行描述的作品，因为其在地震发生之前便先一步为日后的魔法少女题材作品提供了新的、可以与地震相关联的叙事方法范例。这么看来，我们实际上可以将2019年起出现在互联网上的阈限空间视为先验地对“后疫情时代”进行描述的方法。这一方法同样有着一定的、与ACG紧密相关的历史沿革，日本哲学家谷川嘉浩将阈限空间称作是一种“比起构建故事，更倾向于将要素组合”的想象力⁷，这一论述足以让我们回忆起某些针对ACG作品的知名度颇高的经典论述。

然而，尽管其足够先验，但直接使用这一想象力对“疫情”进行描述的作品是很少的，这实际上从另一个角度表现出了后疫情时代对于“故事”与“要素”关系的重塑。换言之，阈限空间作为“要素组合”这一已经在世纪之交便发展得颇为成熟的叙事方法论的延伸，尽管在后疫情时代得以通过“互联网美学”的方式广为流传，但并不一定足够成为落入后疫情叙事的“新”方法。这也意味着，在“数据库理论”喧嚣尘上廿数年后，我们能够、并且应该要在后疫情时代中发现的，是全新的“宏大叙事”的回归，这一回归对实际创作方法论的指导，需要我们关注的恰恰是前疫情的“紧急”。

阈限空间的空无一人所带来的恐惧感往往来自于遐想：为何这一空间能够在无人的情况下保留着这种状态？我们会因此而生发出来的假设，大多会落入战争、科技进步带来的设施更替、自然灾害等等不可抗因素上，换言之，是一种外力导致的“紧急状态”使得某一空间停留在了阈限之下，成为了我们所言的“阈限空间”。这种“不可抗外力”在许多叙事方法中都广泛存在，无论是将“你和我的关系”与“世界的终结”相联系上的世界系作品、还是需要使用魔法道具变身的魔法少女作品，其背后都暗含一种不可抗外力所带来的必然。换到我们熟悉的紧急地震速报上，这种必然就像是一种在事件实际发生后必将进行的工序：因为发生了地震，所以要进行紧急地震速报；因为世界要毁灭了，所以世界的毁灭必将会联系到主人公的人际关系上；因为出现了怪兽，所以必将有少女被赋予击败怪兽的职责。

然而，后疫情时代阈限空间的诞生与这种“外力”的紧急状态无关，而更多是一种内生的作用，或者说如“紧急事态宣言”一般，是一种预防、一种对可能将发生事情的预测。人们第一次意识到，“紧急”本身似乎是可以被人工创造出来的——这可以说是疫情时代一系列横跨全球的社会运动的根源之一。回到阈限空间中，一个颇可用来参考的范例是2023年走红一时的恐怖游戏《8号出口》。作为偶然大获成功的独立游戏，该作并没有给出任何世界观构成（“不可抗外力”），仅仅是以一种走路模拟器的姿态让人进行一种很传统又有所差异的找不同式恐怖游戏：找出空无一人的公共场所中，与日常不同的点。

我们再次呼应了前文所提到的疫情后的创作方式，或者换一个在ACG批评中更好用的词，后疫情的想象力。针对这种想象力的批评自然是存在的，笔者将会在之后的行文中对更多的观点进行阐释，在这里笔者想首先以宇野常宽2023年出版的书籍《2020年代的想象力》作为这一系列批评的引子。作为收录其2021年~2023年若干已发布时评的总集篇书籍，宇野常宽在对“2020年代的想象力”的批评上最为直接的论点便是对这一时代“虚构的价值”是否还存在的诘问，换言之便是序言标题“虚构的败北”。为了引出这一观点，宇野常宽以《EVA终》为最先提及的对象，作为冗长系列作最后一作的该作的结尾有着强烈的意象与剧情上双重的“从虚构到现实”隐喻，可以说是为了这碟醋包的最好吃的饺子了⁸。这一脉络也的确符合我们试图在前面建构的认知框架：以《8号出口》为例，该作一个类似的隐喻在于，玩家所试图达成的目标，是走出由“虚构的”现实图景所描摹的地铁通道，达到“出口”，回归阈限空间之外的现实生活。但是，这种简单的构造无法回答后疫情作品转向的更多问题，一个非常容易被我们察觉到的问题便是“虚构”的阈限空间的可能性：在疫情期间，究竟是“留在封锁之中”更加现实，还是“走出封锁”更加现实？我想不同的人毫无疑问会针对这一问题提出截然相反的答案——这也就呼应了我们前面所提到的“紧急”在现在所存在的问题。因此，至少在“虚拟”与“现实”的建构上，我们还不能停留在最简单的意象变化上。不过，本文在之后还会多次涉及该书中具体的批评内容，因此请将“虚构”与“现实”的问题埋在心底，继续阅读下去。

以下是本文的主要内容框架。从第二章到第五章，本文将会主要着眼于后疫情作品的叙事内面，从我们比较熟悉的“学校”在疫情时代巨大的变化出发，进一步外推至“偶像”、“社交媒体”等在疫情之前就已经存在并在ACG作品中拥有固定范式的要素，论述疫情对这些要素难以被我们察觉到的转变，并最终将讨论本身外扩至作为最外界的“世界”；从第六章到第八章，我们将会从叙事内面转移至元叙事层面，以一个在现实中从来都只是一句口号的政策纲领作为联络这两面的桥梁，考察作品的“骨架”与标题等叙事之外能够被我们看到的，在疫情之后发生嬗变、以及那些没有嬗变的部分；从第九章到第十一章，我们将会稍稍宕开一笔（可能是几笔），来讨论在我们惯常观看与讨论的ACG作品之外，从音乐、短视频等联系较为密切的媒介，到大河剧等联系较为松散的媒介与ACG作品之间在疫情之后增多的交互；最终，在第十二章与第十三章，我们将会回到ACG的灵魂“创作”本身，探寻疫情与技术发展所带来的对于它的或许是不可逆的影响。

另外，本文的一个重要行文前提是“后疫情”与“疫情后”的差别，笔者觉得还是提前声明为妙。在本文的叙述中，所有的“后疫情”意味着不一定发生在疫情之后，但是能够（先验地）反映疫情对ACG创作所直接或间接带来的影响；相对地，所有的“疫情后”意味着一定发生在疫情之后，但不一定与疫情本身有关联的变化。笔者认为这种发生学上的区分是有必要的，也相信之后的叙述中会让我们都意识到这一点。

那么，就让我们先“走入”学校吧——尽管这个“走入”的动作在传染病的背景之下实际上是不存在的。