没有学校存在的无聊世界#

《学园孤岛》向我们展示了2010年代对21世纪初大逃杀式决断主义校园的延伸：在丧尸横行的世界，坚守学校的教室并竭力维持一种学校仍在运作的幻想是维持生存的必然决定；而当这一乌托邦式学校不再存在时，主角们必然需要对之进行绝对的告别（“毕业”），并通过主要舞台的彻底转移实现接续篇章的开启。这一情况意味着，在2000年代及其延伸，学校几乎是“空气系”（或是，伪装成空气系）作品的必然，其故事一定要在这一箱庭展开，否则便意味着彻底的崩坏。《凉宫春日的忧郁》动画给予了我们一个针对这一点表现良好的影像上的隐喻：在凉宫春日与阿虚陷入黑夜中的学校，并意识到自己进入了坏掉的世界时，他们的第一反应便是“离开学校”，认为只要离开这个有限的空间便可以理所应当地终结错误的状态；为了对这种决断主义做出回应，在学校的出入口出现了透明的幕墙，这意味着学校本身也完全代表着世界，作为最外部的“世界”这一最大的意义场存在着。

我们似乎并没有在疫情中见到因为校园失能整个坏掉的世界。不过，“没有学校存在”显然是一个相当严重的幌子，即便在“校园”这一场所失能的情况下，“教学”这一学校工具层面的功能依旧藉由Zoom等软件得到了顺利的接续，并且在回到校园之中后这些技术也得到了有效的继续使用。

那么，对于ACG作品而言又如何呢？作为前述《学园孤岛》在作品所属品牌上的延续，芳文社Kirara系作品作为空气系作品的主要策源地之一，在之后对于学校做出了一些非常优秀的变化尝试，甚至在其中再一次部分程度实现了对疫情中校园的先验预测。而作为一种对其的物质回报，我们在这儿提到的两部先验作品都是在疫情后在商业成绩上较为出类拔萃的Kirara系作品——也就是《摇曳露营》与《孤独摇滚》。

在时间顺序上，这两部作品都毫无疑问是诞生于前疫情时代的作品（分别开始连载于2015年和2018年），但在对于学校的处理上，其都有悖于《学园孤岛》的决断主义箱庭，而是更贴合了后疫情时代现实中对学校的处理：也就是重视学校在人际层面的引力，而一定程度淡化校园本身的存在。在《摇曳露营》中，虽然主角们都就读于同一所学校，但并没有被校园本身阻挡住（例如，一个部室）；到了《孤独摇滚》，主角们甚至不再就读于同一所学校了，将她们（以及其他角色）联系在一起的“场所”成为了更加社会的Livehouse。

作为最外层意义场的学校消失了。但它们毕竟还是前疫情时代的作品，学校在其中依旧作为一个要素，积极地推进故事进程。《摇曳露营》的故事不可避免地随着主角迈入新的一学年以“为社团招揽新成员”这一传统事件开始，《孤独摇滚》中也不可避免地描写学园祭之类的传统ACG校园活动。这一情况也不可避免地与他们所处在的原始载体有关，Kirara系的背景一方面为这些创作者们提供了可能做出先验性描述的空间，一方面传统纸质漫画杂志¹系列的强大售卖压力又让他们不得不在关键的单行本节点和冗长的连载周期中埋下这些不得不存在的“钩子”。

那么，铺垫了这么久，我们是否在疫情之后，在一个没有上述掣肘的地方，就可以兴奋地宣告，我们看到了没有学校的“空气系”？

既然我们是在疫情之后写下这些文字的，那么你一定已经知道结果了。答案是否定的。归根结底的问题在于，尽管让学校不再成为最外层意义场的可能性是存在的，但在叙事之中彻底抛弃学校的结果是无聊的。这一问题的关键点在于“空气系”，或者更放大一点，“日常系”作品与传统日本电视剧集作品中非常常见的题材“人間ドラマ”（为了方便行文，下文称之为人间剧）之间的关系性。

近年来（疫情后）一个非常重要的与人间剧相关的争论点在于，是否应该在怪兽题材作品之中加入/抛弃人间剧。支持者可以列举出从昭和时代开始历史上一系列因为加入了大量人间剧一般的人际交往情节从而名垂青史的知名单集；反对者则认为，一部描写怪兽的作品却转而去描写人本身就是一种创作指导方向的偏离。一种（显而易见带有偏向性的）总结式的观点会认为，反对者实际上代表的是一种旧的、将怪兽本身视为纯粹的他者的世界观构筑。宇野常宽在《2020年代的想象力》中对《古立特宇宙》的批判可以视作这种反对者的代表，他对于将怪兽变为纯粹的符号这种显然让位于人间剧的行为是十分排斥的。在他（反对者）的视角看来，将人间剧加入怪兽题材作品中，实际上就是让作为他者的怪兽祛魅的过程。祛魅的过程总是艰难的，也难怪会有这样的争论了²。

这种争论的背后实际上展现出了空气系作品与人间剧之间咋一看相似，实际上迥然不同的问题意识。Kirara系杂志为我们展现出的空气系本身实际上是非日常的，也就是说，我们可以用一种相当归谬的语气认为，“怪兽作品中是否应该有人间剧”实际上可以等量代换为“空气系作品中是否应该有人间剧”。那么，在这里“人间剧”的载体是什么呢？自然就变成了“空气系学校”之外的“世界”。将“空气系”的假想日常祛魅，代入真实的世界之中，这成为了创作者们试图做到的事。在后疫情时代，“假想日常”的怪兽显然就是曾经作为世界的学校本身，但倘若我们一步到位，直接抛开这头怪兽而去描写真实世界本身，我们就会意识到这种过于快速的进程的问题。对于这个“真实”的世界，对其进行描写的欲望与必要是存在的，但以其为基础的想象共同体是脆弱的。

要怎么和空气系的怪兽“共存”（好熟悉的词）呢？疫情后的创作者与消费者给出了答案。

少女乐队太多了！#

日本有着悠久的乐队历史与相对应的，乐队题材虚构作品创作的传统。将其与另一个同样称得上悠久的美少女结合起来，我们便见到了一个不算非常流行的少女乐队小题材。不过，近年来，在多种复杂到我们很难准确判断到底为何的趋势引导之下，这一不算非常流行的体裁在国内市场可以说爆发了不算小的声浪（这并不代表绝对人数），这也使得大量质疑与批判之声随之而来。

不过，无论是质疑还是肯定，我们都能隐隐约约地意识到，这个东西本身似乎的确和原本的空气系不太一样。作为空气系在客体向度最大公约数的学校，在近年来的少女乐队作品之中似乎并不算非常的“公约数”。为了最大程度地表现我们上文所述的，将假想日常祛魅并接入现实日常的诸行动，我们在此选择这个小题材，并且将其分为两个方向：其一是我们相对来说更熟悉的，将学校本身的客体性淡化的作品群；其二则是相对来说没那么熟悉的，在学校的“世界”之下继续书写人间剧的作品群。这些都是在空气系业已成为一种怪兽般的范式情况下，创作者在开拓差异度市场的需求之下，于疫情之后所探索出的可能。

先来谈谈将学校本身的客体性淡化这个方向。之所以我们对这种做法比较熟悉，很大程度上与galgame这一ACG的重要载体脱不开干系。非全年龄向的galgame拥有校园生活背景与成人生活要素的双重特征，这意味着其中的校园是一个极其扭曲的，拥有中学特征的成人校园。在实际的创作中，长期以来这一点被模糊为“学园”，meta-galgame题材的漫画《我被神明大人变成Galgame女主角了》以准确的“高中-学园-大学”学制概括了这种模糊。结果是，我们对于学校不作为客体再熟悉不过了：已经有完整的一整个载体可以告诉我们，怎样描写出一个纯粹只是“主角团在上学”的世界观。

疫情后的确出现了以乐队为题材的，拥有较强社交媒体传播性与知名度的galgame作品（《LimeLight Lemonade Jam》，2025年），但是很难说这部作品是后疫情的：其天生的媚俗特质让剧本之中出现了大量近些年现实流行事件的neta，但是这些neta之中并没有非常具有疫情与后疫情的要素出现。因此，这样的作品的产生更多可以被用来作为证明少女乐队题材拥有一定流行度的证据。在这个方向上，我们更多还是要将视角投向更为传统的动画，以及其背后的2.5次元企划。

涵盖大量线下活动的2.5次元企划在疫情期间遭遇了接近毁灭性的打击：《特别措置法》以及若干其他或成文或不成文的规定使得所有以线下活动为重要营收的企划都在实际的营收上有了影响，疫情后的今天我们也会把很多企划走向“毕业”的原因部分归结到疫情的存在上。另一方面，这种状况的存在一定程度上也能作为这一类作品在叙事上存在变化的佐证：传统的演出空间的丧失对应到叙事之中，也就成为了传统的校园空间的丧失。《Girls Band Cry》是将这种丧失最为赤裸地摆到面上的：其（久负盛名的）剧本花田十辉明确指出，想要描写“毕业之后的故事”³，“毕业”不再作为校园叙事内面的终结，而是作为一种新的、不再需要传统校园空间的故事的开端，“作为客体的学校”能够以新的形式被用于创作了。

不过对于这一整个方向的创作而言，其与疫情之间明确的因果关系是值得商榷的：尚且不谈作为这种方向最大内容供给的galgame涉足的时间之早，《Girls Band Cry》企划也诞生于疫情之前，其更多建立在制作人平山理志“东京奥运后日本经济会恶化”⁴的先验预测上。这种预测的确准确预言了疫情中与后疫情的创作范式存在基础，但是想要完全意义证明在这种思想下诞生的企划是“后疫情企划”总给人以不安心的感觉。相比较之下，如何在作为世界的学校中描写不一样的人间剧便是与疫情关系更密切、因果关系更明确的创作方向了。

虽然有相当多的2.5次元企划在这一题材贡献了谈资，但是想要找依旧能够算作“世界”的学校（尽管可能十分稀薄），我们依旧需要回到更为传统的ACG领域，即漫画。前文提及过的《孤独摇滚》是一个学校比较稀薄的例子：其作为“世界”的场所成为了Livehouse，但是学校依旧作为相当重要的引入新角色以及展开新篇章的场所存在。但当我们考虑更单一的学校场所时，一个更好的案例是借着更大的平台风口而起飞的作品《普通的轻音部》。在笔者撰写本文的时间段，该作尚无动画化消息，但是其作为一部因作者在疫情期间想要挑战新事物而开始，在自由投稿漫画平台上被发掘出来为起点的作品，成功成为了Jump+上最为火热的乐队题材漫画之一，并在这个时间点已经得到了国内市场的青睐，足以见得其作为后疫情作品对于时代强大的侧写能力。

但是——《普通的轻音部》又是一部纯粹的以校园为世界的作品。这部作品在创作思路上的卖点仅仅停留在“过去没有作品描写人很多的轻音部”⁵，因此其作为疫情后的作品如何表达出后疫情内容便很值得我们考察了。其中值得我们考察的点正在于“人很多”，这一创作思路的萌发，最终具象为了对日常系“怪兽”的描摹与共存。将学校部活中的人数从常常被揶揄的5人更改为数十人，实质上带来的是与“空气系”相对立的，需要创作者更认真地去思考每一个角色定位的创作背景。这并不意味着空气系作品不需要思考角色定位，而更多意味着大量设定类似情况下的无奈：在我们拥有一堆主场、吉他、贝斯与鼓手时，简单的“吉他手”定位已经完全不足以作为一个独立的属性存在了。

对于这一问题的深入思考，其结果不可避免地走向了前文所述的人间剧。我们从叙事之内与元叙事两个角度来说明这一点：在叙事之内，本作通过赋予不同角色不同的人间剧背景故事，并且拜周更所赐用充分的篇幅展开，为我们展示了不只是单纯的“吉他手”的，更为圆形的角色；在元叙事中，不同角色有着不同的现实存在的乐队喜好风格⁶，在乐队题材的背景下这可以轻松地对不同角色有着大致的刻板初印象，这样对这种初印象做出巩固或者打破也很容易。其结果是，我们的确在这部作品中见到了与空气系共存的状态：主角团在校园的世界下可以拥有传统空气系作品常见的故事框架与事件（学园祭、集体出游、万圣节……），又能够通过探索角色的形象而揭开一段新的、或许难以单纯通过作为世界的校园展现出来的人间剧型的故事。我们的确在这个尽管是校园、但不止于校园的世界中与怪兽，或者说，一种多少带着“摇曳”（ゆる）的流行病共存了。

共存之后，如何将与空气系对立的部分变为创作的接入点呢？小森健太朗对于空气系的知名论断尽管并不为笔者所完全认同，但其中所包含的“不以家庭剧为主题”的逆命题似乎给予了我们思路。

普通身份是乐队成员而且能勤俭持家的妈妈你喜欢吗？#

花田十辉在上文引用过的针对《Girls Band Cry》创作理念的访谈中提到其在对乐队人设进行塑造时参考了传统的家庭关系（一家五口）。这一点理所应当地被对于这种关系相当不满的国内女权运动群体抨击，但是举目四望，前文我们提到的若干作品几乎都有对于家庭关系的构筑，并且这种构筑与其想要表现的内容本身是息息相关的：《孤独摇滚》中有被粉丝群体奉为“妈妈”的伊地知虹夏与其姐姐⁷分量相当重的家庭剧情节；《普通的轻音部》有大量“引导自己开始玩乐器”的不同家庭成员；《摇曳露营》有若干个幸福之家；就算是《LimeLight Lemonade Jam》，也有大奶表姐线（当然这不一样）。

前疫情的校园题材作品则不然。在我们讨论00~10年代的恋爱喜剧作品时，一个已经成为梗的概括性言语是“有妹有房、父母双忙”，其实际上反映出的是在传统的东亚文化父母形象（父亲尤甚）与面向青少年的娱乐作品之间难以相容时，大量创作者们自发使用的将与长辈的家庭关系悬置起来的做法。当然，不只是东亚文化，在其他地区的ACG尤其是动画作品中这种情况也很显著，在近百年的迪士尼动画长片中，儿童主角的亲身父母也常常（61.3%）缺席（Cheung, 2022），亦有研究对美式超级英雄作品中父母的缺席对现实世界里真的经历过父母离去的孩子成长的影响表示担忧（Betzalel & Shechtman, 2017）。通过将家长置于叙事之外，这样的故事非常容易成立，进一步地即便存在“家长”的形象，其也是与传统的、长期的文化标识相背离的，这些作品中的家长更多成为了一种无害的神像（更甚者如同本小节标题neta的那部作品般，成为了纯粹的恋母情结的对象），成为了甚至比学校更为客体化的“空气”。

而后疫情的诸多作品中对于“家长”形象的重拾，一方面可以看出“人间剧”描写的追求，另一方面也是创作者们对于过去纯粹媚俗的，神像化的家庭的改变。我们可以认为，在“学校”被淡化、“空气系”的怪兽同渴求“真实”的我们共存的后疫情的当下，一个一定程度上可以代替学校的、传统的家庭形象的重要性被提上了台面。在前疫情时代，作为一种“后3·11”时代与空气系热潮后对创作思路的延伸，拥有“家长”身份标识的角色就已经出现在了部分后启示录风格作品中（如前文提到的《学园孤岛》，作家饭田一史在其论述中便认为其包含的“hood的存在”是对世界系男女关系的替代（藤田直哉＋ele-king編集部，2024）），而这种“家长”身份的再生产显然由于疫情加速了。

这种再生产是如何进行的呢？其自然并非传统的，代表着规训的东亚文化父母；而且更为重要的是，对于父母更为常见的的描写方式从描写“父亲”变为了描写“母亲”——或者说，更多地去描写“去势的父亲/男性长辈”。后疫情的这些作品往往不再着眼于传统的父亲形象，这些父母们难以再对主角有实质性的控制。然而，传统英雄叙事中的“受到父亲认可”（Atonement with the father）情节却依旧存在，这多多少少意味着一种折衷：《普通的轻音部》中主角的父亲是离异后不拥有抚养权的一方，却依旧带给了女儿学习吉他的契机；《孤独摇滚》中有对孩子全力支持的后藤一家，也有先否定后认可的喜多母亲。这或许与我们过去对于家庭可能会完全被去势的再生产预期有所差异，但是依然体现了后疫情作品中父母形象的扬弃。

自然，这不一定完全与疫情相关：前文业已提及的对于迪士尼动画的研究表明，2010年后这些作品中出现父母的次数与比例都比上一个十年显著提升了（9.7%→30.3%），似乎这是近年来拥有全球性的儿童与青少年作品创作趋势。不过至少在日本，疫情的过程可以给予我们部分这种扬弃的原因解答。全球性的流行病灾害，阻止了人们步入学校，并且平等地席卷了所有国家。在东亚文化体系中，“国家”常常会被视为“家庭”的上位，而现实的疫情之中，无论这一国家形象是父亲、母亲、还是业已去势，其都在疫情之中被平等地去势了。从大的国家形象往下推，小的任何一个家庭中的传统的、东亚式的“父亲”形象都难以再在流行病中保留。但尽管如此，这并不意味着整个社会的原子化，反而通过外出规制等一系列动作让（包括国家在内的）家庭的重要性重新回到了创作者的思路中。这样现实生活中共时发生的范式转换，传导到了家庭刻画淡化的作品逐渐在市场上显得同质化的ACG创作领域中，便为我们带来了更多“去势”的，但是同样能够写出深刻的人间剧的后疫情作品。

另外一个家庭层面值得我们注意的点在于（主角的）哥哥/姐姐形象的深化。前疫情的作品中同样不缺少哥哥/姐姐或者妹妹/弟弟等直系血亲形象，但是这些形象几乎无一例外都只是纯粹的主角欲望的对象/对主角施以欲望的主体，上文我们提到过的“有妹有房”所指代的也是对这种情况的揶揄。我们容易发现，在缺少父母的创作情景下，这些形象作为“家庭的另一个孩子”的叙事可能性反而被忽略了。为了重拾这种创作的可能性，后疫情的作品尝试维持“亲人”身份客体性的基础、不大量通过视角转换这种陈旧的方式进行叙事，而是将其视作纯粹的“另一个更年长/年幼的孩子”来进行塑造。这种新的创作范式更多落在了“哥哥/姐姐”之上，我们在实际的创作结果中可以非常明显地看到其产出的东西是什么：一个“假想的”父亲/母亲。与《普通的轻音部》同来自Jump+的另外两部人间剧作品《章鱼噼的原罪》和《欢迎回来水平线》都是这种结果的典型案例：前者在每个角色都有着极其曲折的立场情况下塑造出了被读者推举为“唯一正常人”的完全持有正面立场的角色（一个“伟大的人”），后者更是以轻描淡写的“你哥的事问你哥去”直截了当地从元叙事层面对“兄控”以及与之相关的情感代餐进行了批判。

除了对于家庭叙事深化的现实需要外，我们还可以从疫情之中挖掘出更多这种变化的原因。在紧急事态宣言发布、正常的校园生活无法持续的情况下，原本在日本社会有着不小占比的“一人独居”生活缺乏正常人际交往的负面性被扩大了；即便是有着多个人的家庭生活，也可能因为部分家庭成员被要求隔离而造成实际上的独居/缺少交流情况⁸。据面向医疗事业从业者的m3.com统计，近40%的医生认为“觉得自己孤独”的人数量较疫情前有所增加⁹，大量与孤独死相关的新闻媒体报道也足以使部分创作者们意识到这个问题本身的曝光侧重之大。校园不再是“世界”的世界，原本可能不会被人注意到的校园带来的人际交往在被疫情抽离后陡然成为了被注意到的地方，这样一方面“家庭”作为能够填补这部分人际交往缺失的内容被拉起了重要度，“父母”的再生产过程大大加速；另一方面在家庭的部分角色缺位或因不可抗力被缺位的情况下，兄弟姐妹所拥有的“家中的另一个孩子”这一身份的再生产过程也被加速了。

最终，在“校园”死掉、“空气系”的怪兽无害了的创作世界中，我们又一次见到了一个有父母、有多个孩子的，最符合传统东亚文化形象的“幸福之家”——尽管其内核已经有了极大的改变。这样看来，花田十辉在《Girls Band Cry》中塑造出的“一家五口”确实相当具有对创作大环境的敏锐性，而女权主义者抓住这部作品也确实相当具有批评的敏锐性。进一步地，这部作品本身作为2.5次元企划不可避免地带有偶像文化的色彩（这自然也是一个可以拉出来批评的点），我们也理应有探察的敏锐性了。