灰色偶像：禁止逃亡#

2020年7月同时出版了三本书：《演员夜凪景》第12卷（2020年7月3日）、《文艺》杂志2020年秋季号（2020年7月7日）、《【我推的孩子】》第1卷（2020年7月17日）。之后，它们走上了迥然不同的道路：第一本作品在短短一个月后因原作松木达哉对女中学生实施强制猥亵罪被逮捕而戛然而止，第二本杂志上刊登的小说《偶像失格》成为了不久之后芥川奖的获奖作品，第三本作品则成为了单行本发行量超1500万，载体横跨漫画、动画、真人剧集的全球顶流IP。但这三部作品都会被视为同一个题材的衍生——演艺业界的另一面。

一夜之间，偶像就从实现梦想、展示自我的理想化客体变成了危机四伏、险象环生的黑暗职场。在这些作品，以及之后如雨后春笋般冒出的大量类似题材作品背后，一座在疫情中与疫情后矗立起来的“我推”之墙庞大到了无法忽视的地步。据Cross Marketing于2020年11月的调查显示，在疫情之后该调查的受访者中约有20%有了新的“推”，在20岁世代的年轻人中这一比例高达40%¹。疫情之后，“推し”的Google搜索热度创下了新高，随着参与者年龄的增长其甚至渗透到了日本选举之中。

所以，为什么是“我推”？为什么这样一个原本仅仅是偶像圈内关系描述的词语成为了大众娱乐在疫情期间的象征性词语之一？回到开头提到的几部作品，《演员夜凪景》与《【我推的孩子】》两部同样在Jump系平台上连载的作品给予了我们将这一名词抽象化的一个方向：成为大人。

作为一种本质上依然是主打面向青少年的载体，在日本ACG作品之中“成为大人”几乎已经是一个横跨所有作品的通用母题了，以至于每个想要阐释这一母题的作品几乎都需要将其套上迥异的包装：“毕业”如此、“魔法少女”如此、“锦标赛剧情”亦如此。到了这两部作品这儿，咋一看相较于过去的偶像作品更突出作为非小孩²的偶像用身体性表现自我这一与其他作品不同的更为“正面”的大人世界，如今的这些作品反而又回到了更为传统的那种大人世界与孩童世界纯粹暗与光的对立感。但这并不算是一种创作思路的倒退，我们可以用近年来魔法少女题材作品的变化为这种变化做出重要的参考：在2011年东日本大地震与拥有重大市场影响的作品《魔法少女小圆》播出后，魔法少女题材作品开始有了多样的转型，其部分外显便是所谓的“黑暗魔法少女”。这样看，作为一种对疫情的先验性预测，能够出现足够新颖的、“黑暗”的偶像题材作品并一炮而红，也是对于某种隐藏在外显的“黑暗偶像界”之下内容转型的表现了。

但在这儿，我们需要首先解决相较于魔法少女题材更不明显的，“对疫情的先验性预测”这一点是从何而来的。诸方面影响之下，对《演员夜凪景》原作者的访谈并不多，因此我们很难得知创作者们的创作意图，但《【我推的孩子】》相应的采访就很多了。实际上从原作者视角而言，他们本意上并不想创作出所谓“关注演艺圈黑暗面”的作品，作者对于该作的期望可以总结为令和时代的、关注过往鲜少涉及的少数群体的类《玻璃假面》作品³。

这里的三个关键词便可以解答该作以及其所代表的风格为何是“对疫情的先验性预测”了。在年号的代表性与共性长期存在的日本，“令和时代”这个词本身几乎就已经是“后疫情时代”的能指了；从mixi到TikTok的，将人们的日常生活暴露在互联网下的趋势也客观地让“少数群体”能够有更多的发声与曝光空间，这一趋势也是随着疫情与社交媒体的发展自然推动的；至于《玻璃假面》，我们在国内外的相关讨论中会发现这种类比更多地会推广到《演员夜凪景》上，这也进一步加深了我们对这两部作品在先验的调性上颇为相似的认知。

说明了这种先验性的来源，其“偶像业界的黑暗”之下究竟具有怎样想象共同体层面的问题意识，便更为水到渠成了。我们会认识到，与其说这是一个“成为大人”的故事，不如说这是一个“本就是大人”的故事。无论是《演员夜凪景》还是《【我推的孩子】》，其故事几乎全部都是成人的部分，《【我推的孩子】》中的“转生”这一要素更是将这种问题意识以一种相当直接的方式摆到了台面上。然而，尽管这些“偶像”“本就是大人”，但他们在大人世界并没有如鱼得水，不如说这两部作品的各个（Jump风格浓重的）篇章都是围绕着“大人如何在大人世界生存”进行的。

对此一个很重要的影响因素在于受众群体处境的变化。这里使用的“处境”一词自然意味着一种多重性，其中最为外显的是受众年龄的变化。日本评论者十分钟爱对包括御宅族在内的各种人群进行世代的划分，在这种视角之下御宅族已经欣欣然进入了第五乃至第六世代，但他们关注的东西显然不一样了（这部分内容的详细论述会在本章的第三篇进行）。从《周刊少年Jump》的读者层变化来看，2012年其读者层中16岁以上仅占31.9%，到了十年后（同时也是疫情后）的2022年就已经达到70.8%了。换句话说，《周刊少年Jump》实际上面临了一个许多漫画杂志都曾（或将）面临的问题：主要读者群总是那一部分人。

暂且不论商业层面对这一问题的解决，单纯从作品创作来考虑，这样的读者群可以用来解释“大人如何在大人世界生存”这一母题，他们实际上面临的是具有世代相似性的困境。作为2011年宽松教育结束时已经进入学龄阶段的人，他们多多少少都经历过学校教学时长比自己的学长更多这一过去从未发生过的情况；在行将进入社会的阶段，安倍经济学又多多少少给予了他们自己的前辈所缺少的希望；进入社会之后，他们又不可避免地经历了工时缩减、数字游民等等过去几乎不可能惠及他们头上的事情；更不用说从东日本大地震到新冠疫情再到信息量爆炸的大众媒体、SNS与短视频所带来的“世界”了。

总结来说便是，这一批受众就是那批在大人世界踯躅前行的大人。当这种处境剧以一种统一的、视觉系化的视角代入到“偶像”这个在东日本大地震后俨然成为所谓“御宅族代名词”的对象时，其结果便是创作者所思考的所谓“关注少数群体”的作品群了。在偌大的日本社会，一个年龄段显然算是少数群体；但落到这一世代的人头上，便未必了。

这一论证思路可以在日本评论家的论述中得到侧面论证。三宅香帆（2024）将《【我推的孩子】》与《你想活出怎样的人生》《城市及其不确定的墙》两作并列，认为它们所讲述的都是“父亲缺席”的故事，这种父亲缺席的流行趋势一方面影响了角色的成长经历，并且“父亲缺席”也的确是对“主角需要自己克服困难”的隐喻；另一方面在作者之后的社交媒体评论⁴中我们也注意到，其代表着如今“亲情”或许比“爱情”“友情”更受创作者与市场青睐（这无疑也论证了我们上一章的观点）。

此外，值得我们注意的是这种对偶像的描写不可避免地使得偶像更为“主体化”的转向。过往ACG作品中出现的偶像群体，更多如社媒时代之前的偶像一般纯粹地光鲜亮丽。尽管考虑到角色的塑造叙事之中不可避免会出现负面内容，但这些负面内容整体还是围绕偶像作为人而非偶像作为偶像（一种职业）展开的，它更像是上一章我们所述及的，“怪兽”一般的假象空气之下的“负面”。然而，在偶像及其背后的业界成为被记述的主体后，《演员夜凪景》《【我推的孩子】》这一批作品在描写负面时则拥有了更多的“现实”感。这种“现实”感多少与社媒时代与疫情后的偶像信息曝光度范围有关：在疫情之中缺少过去由AKB系提倡并建立起来的，“面对面”的偶像活动后，通过社交媒体将自己的“日常”生活商品化、曝光在粉丝的视野之下这一之前已有趋势的做法成为了许多偶像的选择⁵；在这一背景下，从粉丝侧来看，他们想要“模仿”自己的推也变得比以往更容易得多，从“试着跳一下/唱一下”跃进到了“用推用过的洗发露/吃推吃过的餐馆”。这种互动程度的加深，自然也不可避免地带来了对于业界本身更强的曝光度，在这样的信息环境中，一系列“描写偶像业界黑暗面”的作品能够为市场接受并逐渐改变“偶像”这一题材在ACG中的定位，也是可以预想到的了。

小孩虽可耻但有用#

而偶像的另一面——《偶像失格》的主角则不想长大。

在进入正式的论述之前，笔者想先阐释一些私人的事情。我对这个简体中文官方译名深恶痛绝，一方面其与原标题（推し、燃ゆ）基本上完全南辕北辙，极易让人对这一标题错误地望文生义；另一方面，它与另一本由前偶像撰写而成的小说作品《アイドル失格》也完全撞了名字，而后者多少也有一定的知名度，这使得这个关键词在中文互联网世界的检索结果完全是一片混沌。

然而，这并不影响这部作品本身内容的奇诡。一个不算少见的对于“我推”的阐释在于双向性：“推”并不只是单向性的憧憬，粉丝的活动（以消费文化相关为主）也能够实际影响偶像的生命（渡边大辅，2025）。但在《偶像失格》中，我们实际上只能见到推对于明里的全方位的影响，明里的行动似乎对于推的炎上、失势与“毕业”没有任何实质性作用，以至于有（或许对偶像文化不甚了解的）评论者单单基于这部作品给出了“推的行为是一种单向的交流”这种让人啼笑皆非的说法（森冈桃子，2021）。相较之下，反而是作为配角出现的成美所展示出的相关情节更符合我们所认知的“现代”的“推活”。因此，尽管这部作品的标题包含“推し”，但其所描写的失范的整个行为框架本身到底是否能够算作是在后3·11至后疫情时代大放异彩的“推し”，这一点是值得商榷的。

更进一步来看，明里这一形象的异质性还能够在其他方面体现出来：她学习能力堪忧，在宽松教育结束后的教学体制中显得格格不入，最终甚至选择了退学；她进行内容表达的主要方式是博客这一在零零年代更为流行的载体；她特别在意作为“崇高”的“距离”……我们或许可以认为，明里不仅很难说正在进行“推活”，甚至还不能说是一个属于“当下”的，在后疫情时代“不想长大”的非成年，她的诸多行动与意识都更像是一个零零年代的人。《偶像失格》所描写的“失范”，实际上正是零零年代的（未成年）人在后疫情的当下所表现出来的不自洽，考虑到我们在上一节提到的市场主要人群年龄层的事实，这也可以认为是导致其在获奖之后能够拥有极高的市场热度与话题度的原因之一。换句话说，如果说《【我推的孩子】》所表现的偶像业界一面是（在当下）“大人如何在大人世界生存”，那么《偶像失格》所表现的粉丝一面则是“成为大人之前，面对大人世界的窘迫”，这与我们上一节所提到的童年属于零零年代~2010年代前期的人所遇到的不同时段的困境是相呼应的。

在整个故事的结局，《偶像失格》不可避免地走上了“结束失范”的叙事之路：明里选择从整理房间开始，寻找“我推”之外的人生，作品在此处暗示（同时也可以预见到）明里终将回归正常的“成为大人”的世界线。从这个角度来看，与其说《偶像失格》和《演员夜凪景》《【我推的孩子】》是同一个偶像业界的两端，不如说二者代表的是同一个世代的两个阶段。以这样的思路来考量，《偶像失格》在“推”方面便没有那么奇诡了；同时，似乎其中文标题使用了在年代上泛用性质更强的“偶像”而非“我推”也有着一定的合理性了。

另一个值得我们关注的切入点在于让明里的推活不再有对推直接影响的核心因素：明里的推是因为“殴打粉丝”被炎上、道歉无果后在（或许有的）异性同居的情况下结束偶像生涯的，就算是现实中这样的情况也并非推活能够解决的，这个角度看明里的“推”在书中仅仅被表现为单向的似乎也情有可原。从这个切入点出发，我们或许会直觉性地认为“炎上”是一个在疫情前后数量不断增加的事情。或许不止我们，一些ACG行业的从业者们也会如此认为（如，疫情后出版的轻小说《里世界郊游》第10卷中所提及的相关内容），甚至Google Trends的搜索数据趋势也会这么告诉我们。然而实际上，“炎上”以及类似的称呼几乎自偶像这一产业诞生以来便与之如影随形，疫情前后一直到现在呈现上升趋势的更多是在“推”深入人心的情况下对于炎上的关注度加深的结果，而很难说是客观上炎上事件数量本身提升的结果。因此某种程度上，《偶像失格》采取这一话题作为剧情钩子，也可以视为对偶像业界的黑暗面描写内容增加这一趋势的附和。当然了，社交媒体对于偶像产业参加程度的深化与个人信息泄露难度的不断下降也客观影响了“炎上”被揭发的可能性，这一点也是无可厚非的。

不过，回到《偶像失格》来看，关键点真的在炎上吗？实际上，真正对叙事本身以及明里造成影响的是炎上造成的毕业，而非炎上本身（明里并没有因为炎上事件而脱粉）。对于毕业，也就是“偶像”这一身份本身丧失的恐惧，实际上是另外一个可以在《偶像失格》的行文中捕捉到的主线。回到我们前文的经典论述，如果“偶像”作为一种职业意味着“成为大人”的认可，那么毕业，对于偶像自己来说意味着“大人”这一身份的丧失；而对于粉丝来说，我们或许可以将其定义为一种被抚养权的剥夺。偶像的毕业，意味着“推”时代的粉丝将必须去寻找另一位推（像成美一样），而零零年代、乃至更早之前的粉丝则必须强迫自己成为大人（像明里一样）。对于身份政治的不同身份切换这种做法的讨论有相当多，大体上都认为现代的人们对于自己的身份可以更为灵活地替换，而不像过去一样承受相当大的代价来维持自己的某个身份标识。而如果从偶像作为抚养的视角来看，这种从单推到随意加推的变化，某种程度上也代表“抚养”与“赡养”这一传统家庭人际关系在原子化社会与疫情后相关的实际行为本身受到阻碍的情况下所带来的一系列问题，在人们的身份意识和与之相关的流行文化创作上所造成的影响。

既然疫情前后增加的不是“炎上”，那么增加的是什么呢？结果我们是很清楚的：LIVE取消的风险。虽然这种风险对于实际的企划来说更容易传导到小规模、注重实际交流感的地下偶像而非那些知名的、在流媒体上大量曝光的大型偶像团体，但毫无疑问对于任何一位“偶像”本身而言，她们对于“毕业”的恐惧都在这种线下接触的缺少中增加了。以这种增加的趋势来解释《偶像失格》作为后疫情作品的一部分创作动因，似乎也显得合理多了。

Lv1萌王与独居推活者#

回到ACG这个主轴来，除了零零年代与现代的偶像，另外一个可以视作“推”作为一个词语向时间轴的过去延伸的旧词是“萌”。

我们刚好可以借这个机会看看本章中尚未提及的对于“推”从搜索趋势角度看热度的发展：“推し”这一搜索关键词自2019~20年逐渐开始有所热度，到了2023年随着《【我推的孩子】》动画的播出达到了搜索趋势上的顶峰，2024年同一部动画的第二季以及漫画的完结又顺势使得该词迎来了两次搜索热潮。相比之下，“萌え”作为搜索关键词则自Google Trends有记录起的2004年开始（我们会注意到这一年也是《电车男》小说出版的年份）一直保持搜索热度高位至2008年前后，随后进入了缓慢漫长的下滑周期，到了2020年代其在搜索热度上已经完全可以说是一个“死语”了，和“推し”比起来就更是如此了。

萌和推的相似之处相当之多：它们都是从某个圈层外溢的词语；它们起初代表的都是某种关系与情感层面的连结；它们作为流行词的火热，都反映了其起源圈层某种程度上的大众化。这么看来，“推”这个词未来也极有可能会走上“萌”衰微并逐渐被遗忘的老路了。日本研究者自然也对这两个词语之间的相似与不同之处相当关注。精神科医生熊代亨认为，尽管它们都被用来形容某种程度的“喜欢”，但“推”在关系性上会使用“尊い”这一多少更有信仰成分的形容词，这意味着“推”的对象实际上比“萌”的对象更疏远⁶。前文引用过的渡边大辅《世界系入门》一书则在认可“萌”一词与世界系的高度相关性的基础上，认为“尊い”一词在现实感这一评判维度上同“萌”是同等的。简单来看，在考虑这两个词之间的关系时，“尊い”的出现频率体感上显著提升了。

不过，作为外国人的我们，能够更敏锐地发现这三个词另一个层面上的相同与不同点：“推し”与“萌え”在词性上都是名词和动词的连用形式；“尊い”则是形容词。不过，在这几个词流传到其他汉字文化圈的过程之中，我们会发现“尊”依然是形容词，“推”更偏向于名词（“我推”，或者你可以将其视为动词？），“萌”则也主要成为了形容词。

这种流变实际上反映出了“萌”与“推”两种言语在实际构建中的差异。前文也提到了，“萌”在零零年代的火热常常会与世界系有所联系，但在20年后的今天世界系的提及频率显然比萌要高多了，我们某种程度上可以将其归结为对它们生产与消费方式的不同上：世界系作为一种叙事的代名词，实际上很容易被内化到针对任何媒介的叙事讨论与可能的学术分析中，后续拥有相似结构的作品作为商品也很有以这个词为包装的价值；但对于“萌”来说，这一词汇尽管描述的是一种关系，但其在诞生之后便背负了承担所有与ACG领域相关的“同虚拟角色之间的关系”这一部分，完全成为了“大众文化对ACG群体的固有认知”，而没有横向扩展到其他载体与社会构成中，这使得在ACG作为一种独立产品被认可之后，“萌”自然就淡出人们的日常使用中了，能够剩下的仅仅是那些依旧在ACG群体中有特定区分度、并且将其外扩到整个社会的使用中的组合词（例如，“萌袖”作为一个搜索关键词在10年代之后一直到现在都维持着较高的搜索热度），这些剩下的词中“萌”更多会成为形容词（在日语中，即动词的连用形式）。而对于“推”来说，尽管它有着和萌类似的处境（都逐渐成为一种大众社会面对小众文化的固化认知），但是它处在的后疫情时代中将其作为言语推广到社会的其他方面中变得更容易了，这便让我们依旧能见到不少其作为名词的使用了（例如，我推的选举对象）⁷。

“推”能够超越“萌”，另外一个可能的因素在于其所代表的行为不仅比较容易复制，还相当容易外显。我们先来谈谈“复制”这个部分。在大的时间跨度上，从本雅明所说的对艺术的机械复制到波普艺术，“可重复性”向来是现代与后现代艺术的代表特征。我们从小的跨度上更容易看出这种“复制”行为本身的变化：知名免费插图素材网站いらすとや在2014年上传的御宅族形象插图中作为“萌”的对象的角色尚且处在T恤与纸袋两个不同的载体上；到了2020年，“背着痛包”的御宅族形象插图已经变成背着挂着大量同途安吧唧的痛包的女性御宅族了。后者显然相较于前者更容易产生波普艺术般的视觉冲击力，而倘若我们进一步探索这种复制行为的微妙变化对于外显、乃至消费行为本身的双向影响时，“偶像”与“推”在后疫情时代所代表的多重含义便更容易为我们所感知到了。

消费主义的禁忌御宅#

先把话题岔开一点。我们前文多次提到过近年来的“偶像将自己的生活通过社交媒体商品化”这个趋势，我们进一步将其简单地称为“社媒偶像”好了。目前来看，将这种做法推至光谱最极端的是疫情之后开始的LoveLive新企划活着好难部，其主线故事完全是由虚拟角色们在真实的社交媒体上的碎片式内容所构成的，我们也可以注意到在这些内容中占有重要部分的“通信制高中”（网校）与“现实生活/传统高中”之间的辗转腾挪，这一部分同样是对于上一章我们所提到的对校园作为世界祛魅后的进一步叙事尝试。

但说到底，这还是一个要举办线下LIVE的成熟偶像企划的一部分的，但针对这一企划的现实活动的粉丝回应，却造成了不少问题。该企划第一次在商场举行的演出活动就遭遇了安保人员与粉丝之间肢体冲突的事件，之后的线下活动中也出现了部分成员缺席的问题。无独有偶，这种情况在不少我们上文提及的偶像企划（尤其是其中与ACG关系密切的2.5次元企划）中都出现了，当然，疫情之前这样的事儿也发生的不少——但似乎，疫情之后对其的讨论度有所上升，同时讨论的方向有时也甚至会上升到对外国粉丝的指责上。

当然，这种变化多多少少与社媒本身的发展与这些企划自身所进行的粉丝全球化拓展尝试是分不开的，但是我们依旧可以从中窥见不少属于“后疫情”的部分。回到我们上一章提到的以“背着痛包的御宅族”形象出现的“偶像宅”这一御宅族的子类上：在AKB时代追求面对面接触的，以LIVE为核心的偶像文化中，“参与LIVE”本身是一个被鼓励的，占据绝大部分空间的偶像宅行为；但在疫情期间，“参与LIVE”这一活动本身的正向意义实际上在疫情避免浓厚接触的大环境下已经被消解乃至否定了，在此基础上可复制的、外显程度高的一批非线下LIVE活动，尤其以痛包为代表的这些纯粹消费性质活动，便顺理成章地占据人们对这批原本以线下LIVE为核心的偶像宅的认知了。在疫情结束后，尽管线下LIVE快速恢复并取得了甚至更甚于过去的动员人数，但毫无疑问疫情期间这部分活动重要性与正向性的降低，已经使“参与线下LIVE”与“消费偶像周边”被置于同等的地位了。在这种状况下，对于线下LIVE负面事件讨论度的升高便无可厚非了。

不过，落到实际的ACG创作之中，我们会发现这种转向表现得并不明显，甚至很多疫情后的偶像题材作品里头还存留着大量前社交媒体时代的偶像相关内容（例如，对电视媒介的高度重视）。这实际上表现了整个21世纪偶像文化代表性内容的变迁，在本身内容密度上的逐渐下降：从电视偶像到社媒偶像再到“痛包偶像”，这些偶像代表物本身所含有的内容密度已经越来越小了，针对其所进行的再创作也显然变得更为困难，在这种情况下即便故事背景是现代的，但对于“偶像”本身的叙事依旧带有一定的年代感也是无可厚非的了。

基于上述讨论，我们可以对“推”一词进行一些更为词语层面的分析了。“推”本身的动词义项暗示着粉丝的行为对偶像的“推动”：粉丝可以通过自己的行为来让偶像在舞台上更为发光发热（也就是推动），这些行为受前述的疫情以及多方因素影响，除了参加LIVE之外主要是以周边为代表的，偏重消费行为的活动。大量这类活动的存在给予了（偶像）宅在疫情后从积压中释放出来的，在公开场合对自推关系的表现，这些表现实际落入了大量重复的载体（大量同图案吧唧为代表的痛包）与场所（LIVE），后疫情的“推活”意味着只能通过这些活动去“推”，去接触偶像。而在前疫情，乃至更早的前社媒偶像时代（也就是电视偶像时代）中，能够让（偶像）宅们有机会展示自我的载体与场所都少得多，在这个角度上，我们可以说，与其强调宅们自己的主观能动性（“推”），不如说是这些载体与场所在主动将宅“拉出”私人场域，进入能够分享喜爱的空间。

这也就解释了本大章节标题所提出的问题，同时为前述的偶像题材作品提供了更多创作层面解读的参考：《演员夜凪景》与《【我推的孩子】》以及更多疫情后的作品在从偶像层面叙述所谓“业界黑暗”时，实际上作为（先验的）后疫情作品，它们是在“推”作为一种受大众广泛认知的行为业已存在的情况下，尝试进一步地从偶像角度解释这些行为是怎样影响TA们的；而《偶像失格》虽然是从粉丝角度叙述的，咋一看表现“推活”的作品，但其前疫情的诸多细节与底色实际上更多体现的是“拉出”阶段的偶像与粉丝关系，其最终“走出房门”的结尾也暗含着前疫情时期度过童年阶段的人们“被拉出”的结局了。

这样看，本章节所叙述的这一批偶像题材作品与现实中的偶像企划虽然有着明显步步前进的阶段性变化，但是其内核是相当杂糅的，融合了多个不同阶段的特征。其中作为区分不同阶段的重要要素——也就是信息媒介，实际上是值得我们重视的。那么下一章，我们将会进入可能是前文出现最多的关键词之一——社交媒体——在疫情后有着怎样的变化。