在2024年1月~5月间举办的第一届广州设计三年展中，作为“设计·生存”展区的一部分，在东日本大地震后应用的防灾设计与新型冠状病毒疫情期间应用的防疫设计被置于同一展柜中，在动线上微妙地组成了一条连续的时间轴。

跟随上一章的结尾，麦克唐纳曾经描述过大众媒介所造成的一种“儿童与成年受众的融合”，这表明无法应对现代生活的成年人会通过媚俗艺术（或者，一种“同质化牛奶”般的文化）来逃避。这么说来，我们都是吸吮着“魔法少女”这个同质化牛奶的现代性宝宝。

《魔法少女小圆》这一作品在其播放前与播放早期阶段依旧带有着传统魔法少女作品一般的表象：无论是苍树梅源自萌系漫画的人设、还是开播前几个PV所展现出来的内容、亦或是作品前两话的近乎与传统叙事方式别无二致的剧情推进。然而，随着第3话播出，该作迅速转向了彼时难以想象的另一种叙事方法，也就是将剧情架构在对魔法少女本身所处在的“社会”的反思上。换言之，在将视角放在魔法少女上之前，《魔圆》向我们抛出了一个疑问：什么样的社会才能够诞生“魔法少女”这种身份认同不来源于社会的内生性角色，并且由其来保卫社会（或者，“世界”）的存在？

我们还是先将目光移回《魔法少女小圆》上。作为多媒体企划衍生的一部分，在《魔圆》播出并获得成功后，自2012年起身为制作委员会成员的出版社芳文社牵头创刊《Manga Time Kirara Magica》（まんがタイムきらら☆マギカ）这一将其旗下知名萌系漫画杂志系列《Manga Time Kirara》与《魔法少女小圆》衍生作相结合的漫画杂志增刊，显然面向的是《魔法少女小圆》的核心观众。《Manga Time Kirara》本身主打萌系日常，这一点使得该杂志上的不少作品都显然地具有空气系特征。这种“对日常的重视”自然也是传统魔法少女作品所常见的，但该杂志上的部分作品不可避免地会将这种日常变成一种对魔法少女本身的戏谑。由于《魔圆》的商业效应在出版界影响有限以及漫画杂志本身的颓势，2017年后该杂志便没有继续发行，但依旧有少量作品移至其他杂志连载，其中能够一直连载到2024年的非《魔法纪录》系列作品只剩下了一部：《巴麻美的平凡日常》。

《魔法少女小圆》的播出很巧合（或者，很不巧）地与2011年3·11东日本大地震撞了个正着。受东日本大地震后的紧急放送体制以及其作品内容所带来的“自肃”影响，第11话及之后的内容一度无限期停播，直到地震结束后一个多月的4月22日起才陆续复播。这种突如其来的意外给作品本身带来了一种元叙事的全新阐释内容：从作中的时间线来看，世界停留在了晓美焰的回忆中长达一个月；从作外的时间线来看，4月22日是耶稣受难日，这毫无疑问给作中本就已经相当显著的基督教色彩更增添了浓重的一笔。另外，这种延宕满足也使得本作本就已经高扬的舆论场热度进一步白热化，这部分就暂且按下不表了。

作为合适的导入，我们需要先从一个较为独特的角度来考察《魔圆》之前的魔法少女发展史。虽然“魔法少女”这一形象本身带有严重的西方幻想故事色彩、早期的公式化故事也带有浓厚的西方儿童文学色彩，但“魔法少女”实际上是个完完全全的日本文化产物。较为公认的“魔法少女”这一概念的起点来自于20世纪60年代的三部影视作品，即《家有仙妻》（Bewitched，1964年，1966年开始在日本电视台播放）、《魔法使莎莉》（魔法使いサリー，1966年）与《甜蜜小天使》（ひみつのアッコちゃん，1969年）。其中，第一部作品是由美国制作、引入日本后成为热门话题的真人电视剧，而后两部作品则是东映动画的“东映魔女系列”的前两部。我在此进行的顺序的安排实际上表明了“魔法少女”这一概念的逐步完善：《家有仙妻》中的“魔法”是被安排在“妻子”这一传统的家庭社会化规训中的形象上的，并没有实现对“少女”的褫夺；《魔法使莎莉》已经出现了“持有魔法的少女”这一形象，但尚且还没有将“魔法”这一自身身体性的产物寄予在客体上；到了《甜蜜小天使》，随着主人公拥有了“魔镜”这一魔法道具，我们所认知的真正的“魔法少女”才由此诞生。